Avant la techno, Manuel Göttsching

 

Avec Inventions for Electric Guitar, il a introduit la six-cordes dans l'ère de la musique électronique. Avec E2-E4, il a signé l'un des albums les plus prisés des clubs new-yorkais des années 80 et des DJ de Detroit. Aujourd'hui, le Berlinois Manuel Göttsching, fondateur d'Ash Ra Tempel et Ashra, fait figure de précurseur de la scène électronique mondiale, et même d’ancêtre de la techno. Happenings, défilés de mode, films, et même une collaboration avec le pape du LSD, le docteur Timothy Leary, dans les années 70 : la musique de Manuel Göttsching s’est exportée sur tous les supports. Invité partout dans le monde, du Japon à la Pologne, des Etats-Unis à la Chine, il devrait bientôt revenir en France. En attendant, Sueño Latino, l’un des plus gros tubes samplés à partir de E2-E4, avant même ceux de Carl Craig et Derrick May, sera réédité en janvier 2015. Lors de son dernier concert au mois d'octobre aux Pays-Bas, loin des hauts lieux culturels auxquels il est désormais habitué, il retrouvait son public de toujours, celui de cette bouillonnante scène allemande des années 70. C'est à cette occasion qu'il nous a accordé cette longue interview.

 

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

Best, le 19 octobre 2014

Quand as-tu fondé Ash Ra Tempel ? Quelle était l’ambiance à Berlin-Ouest ?

Manuel Göttsching – Dans les années 60, les jeunes de Berlin-Ouest avaient soif de nouveauté dans tous les domaines. Pas seulement en musique, mais aussi en art, en théâtre, en cinéma. Il faut savoir qu'en 1945, la culture en Allemagne était au tapis. Une grande partie des artistes d'avant-guerre étaient juifs. Certains avaient fui à l'étranger, les autres avaient simplement été exécutés. En musique, ça a lentement repris dans les années 50, avec le jazz ou le Schlager allemand. Et dans la décennie suivante, une nouvelle génération est survenue, influencée d'abord par l'évolution musicale en provenance des Etats-Unis et d'Angleterre – qui avait fini par atteindre l'Allemagne, donc aussi Berlin-Ouest –, mais aussi animée par ce désir enfoui de faire des choses nouvelles, de faire des choses folles. De la musique savante à la musique populaire, beaucoup de nouveautés se sont imposées à partir de la seconde moitié des années 60 : la folk music, la chanson politique, le free jazz, la musique expérimentale, l'avant-garde. Parmi elles, nombreuses étaient absurdes ou pas sérieuses, mais parfois, on tombait sur d'excellentes choses. C'était une scène très libre et passionnante.

Klaus Schulze, Manuel Göttsching, Hartmut Enke
source : MG.ART www.ashra.com

A cette époque, je suivais une formation musicale classique. J'ai pris des cours de guitare classique pendant de longues années, jusqu'au jour où, avec Hartmut Enke, un copain du lycée, nous avons décidé de fonder un groupe. Nous avions 14 ans. Au départ, pour nous amuser, nous nous contentions de jouer des reprises des Rolling Stones ou des Beatles. Mais ça nous a vite ennuyés. Nous avons rapidement voulu jouer nos propres trucs. Tout en nous demandant comment on allait bien pouvoir faire, nous avons commencé à improviser et à nous intéresser au traitement du son. En 1968, notre groupe, Bad Joe, pratiquait une musique sans règles, totalement libre. Un peu plus tard, nous avons fondé le Steeple Chase Blues Band dans le même esprit. On ne jouait pas du vrai blues, mais des improvisations plus ou moins fondées sur des thèmes de blues. Encore un drôle de groupe ! Enfin, en été 1970, nous avons créé Ash Ra Tempel avec Klaus Schulze. Nous le connaissions déjà, parce qu'il fréquentait comme nous le Beat Studio, que la ville de Berlin avait mis à la disposition du compositeur suisse Thomas Kessler dans la Pfalzburger Straße. L’endroit n’était rien de plus qu’une salle de répétitions dont Kessler se servait aussi pour ses cours. Schulze venait de quitter Tangerine Dream, dont il était le batteur, et il avait très envie de participer à un nouveau groupe. Alors que nous revenions de Londres, où Hartmut avait acheté un gros équipement, Klaus s'est approché de nous, on s'est assis tous ensemble et c'est ainsi qu'Ash Ra Tempel est né. Mais un an plus tard, il s’est de nouveau envolé, parce qu’il voulait arrêter la batterie. Il commençait à jouer de l’orgue et des synthés. Ce n’était pas mauvais du tout, mais nous avions besoin d’un batteur. Quand je parle de batterie, je veux en fait parler de percussions en général, même électroniques, comme je pratique aujourd'hui encore, avec des boîtes à rythmes ou des logiciels. Klaus Schulze parti, nous l’avons remplacé par Wolfgang Müller, du Steeple Chase Blues Band. Avec lui, mais aussi avec John L., un super chanteur expérimental, nous avons enregistré le deuxième album Schwingungen [1972].

Ash Ra Tempel (1971), Schwingungen (1972), Seven Up (1973)
source : MG.ART www.ashra.com

Manuel et Timothy Leary
source : MG.ART www.ashra.com

Comment est née la collaboration avec Timothy Leary en 1972 ?

MG – Nous avions très envie d'intégrer des textes et du chant à la musique. Au départ, nous souhaitions enregistrer quelque chose avec Allen Ginsberg. L’un de ses textes figurait déjà sur la pochette de notre premier disque. Mais on n'arrivait pas à le joindre, il se cachait, ou quelque chose comme ça. Rolf-Ulrich Kaiser, le propriétaire de notre label, Ohr Musik Produktion, avait en revanche entendu dire que Timothy Leary se trouvait en Suisse, et qu’on pouvait envisager de collaborer avec lui. Hartmut et Rolf-Ulrich sont allés lui rendre visite sur place. Il a écouté Schwingungen, qu’on venait de terminer. Comme ça lui a plu, il a accepté l'idée, et a réfléchi à un nouveau projet, qui est devenu l'album Seven Up [1973], autour de son livre sur les sept degrés de conscience. La musique est fondée sur ce concept. Dès le retour d’Hartmut à Berlin, nous avons formé un nouvel Ash Ra Tempel. Nous en restions la charpente, à laquelle se sont adjoints Steve Schroyder, un autre ancien de Tangerine Dream, mais aussi le chanteur Micky Duwe ; en tout : huit ou neuf personnes. Nous étions tous obligés d’aller en Suisse, puisque Timothy Leary ne pouvait pas quitter le pays. Evadé de prison, il avait d’abord fui en Algérie grâce aux Black Panthers, qui l’avaient aidé à quitter le territoire des Etats-Unis. Mais très vite, il s’est fâché avec Eldridge Cleaver, le chef des Black Panthers. Eldridge était très engagé, or Leary ne s'intéressait pas du tout à toutes leurs histoires de révolution. Un vrai malentendu. Dans son excellente biographie de Timothy Leary, John Higgs, un auteur anglais, décrit très bien tous ces événements. En tout cas, Leary s’est retrouvé en Suisse, où beaucoup d’amis l’ont aidé, à commencer par Sergius Golowin, alors député au Grand Conseil bernois. C’est donc à Berne que nous avons loué un studio et enregistré Seven Up, lors de l’été 1972. Par la suite, il y a eu d’autres sessions folles, comme l’hiver suivant, lors de l’enregistrement de l’album Tarot, de Walter Wegmüller.

Manuel Göttsching – Inventions for Electric Guitar (1974)
source : MG.ART www.ashra.com

En 1974, tu t'es retrouvé tout seul pour enregistrer Inventions for Electric Guitar. De quoi est fait ce disque ? Comment t'y es-tu pris ?

MG – C'est une longue histoire. En 1973, Hartmut Enke a brutalement décidé d’arrêter la musique. Il ne voulait plus rien avoir affaire avec la scène, et surtout pas avec le business. Il a coupé tout lien avec la société, abandonné tous ses biens. Il ne voulait posséder que ce qu'il portait sur lui, n'avait besoin de rien, pas d'argent, rien ! Une philosophie très stricte ! Quoi qu'il en soit, il ne voulait plus faire de musique, mais uniquement ce dont il avait envie, quand il en avait envie [Il s’est éteint en 2005, à l’âge de 53 ans]. Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra Tempel. J’ai joué avec d’autres musiciens, puis, au début de l’année 1974, j’ai décidé de poursuivre seul, et pour une raison simple : j'avais à ma disposition cet instrument, la guitare, avec des potentialités énormes. Que peut-on faire avec une guitare ? A l'époque, je commençais à m’intéresser à toute cette école classique du minimalisme : Steve Reich, Philip Glass. Mais d’abord Terry Riley. Je trouvais sa méthode séduisante. Pianiste et organiste avant tout, il jouait avec des moyens très simples, quelques effets, des tape delays. Alors pourquoi ne pas tenter la même chose à la guitare ? Mais pour cela, je devais disposer de mon propre studio. Car il ne s'agissait pas d'une simple improvisation, mais d'une véritable composition, très exigeante en termes de concentration et d'exercice. J'avais beau être déjà un bon guitariste à cette époque, j'avais encore pas mal de trucs à apprendre. Par exemple, sur Echo Waves, le premier morceau – un enregistrement multipiste de 20 minutes –, je devais tenir du début à la fin de chaque piste en jouant live les mêmes motifs répétitifs. Il n'y a pas de boucles ! Toute cette construction demandait beaucoup de réflexion. J'y ai travaillé six mois. Pas question d'aller enregistrer un tel projet en une semaine dans n'importe quel studio. J'avais besoin d'espace et de temps pour le travailler et le développer tranquillement. C'est ainsi que j'ai fondé mon propre studio, d'une certaine manière. J'ai convaincu Rolf-Ulrich Kaiser, qui m'a fourni le matériel. Je n'avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux pistes et ma guitare.

Manuel avec la célèbre guitare de Blackouts / source : MG.ART www.ashra.com

Le Berceau de cristal (1975)
source : MG.ART www.ashra.com

Par la suite, tu as fourni, en compagnie de Lutz Ulbrich, la musique originale d'un film français, Le Berceau de cristal, de Philippe Garrel [1976].

MG – Je connaissais Lutz parce qu'il faisait partie d'un autre groupe berlinois plutôt célèbre à l'époque : Agitation Free (Christoph Franke, de Tangerine Dream, a fait partie de la formation originale). Lutz et moi avions le même âge. Il se trouve que nous avions aussi partagé le même professeur de guitare classique dans notre enfance : madame Scheibitz. Un jour, je suis tombé sur lui tout à fait par hasard. Nous avons joué ensemble un an, enregistré des trucs dans mon studio et donné de nombreux concerts, la plupart du temps en Angleterre et en France. L'un d'eux, dans le sud de la France, lors d'un festival en plein air dans l'amphithéâtre d'Arles [le 6 août 1975] réunissait également Can et Nico. Nico vivait à l'époque avec Philippe Garrel. Sur le chemin du retour, nous sommes passés à Paris pour leur rendre visite. Philippe a profité de l'occasion pour me demander très spontanément si je voulais bien contribuer à la BO de son film. Je ne l'avais pas vu, je ne savais pas du tout de quoi ça parlait, mais je lui ai quand même fourni une heure de musique, compilant pour moitié des titres solos tirés de mes archives et pour moitié des morceaux enregistrés en concert avec Lutz, lui laissant le soin de choisir ce qui lui plaisait. Philippe n'en a utilisé qu'une partie, quatre morceaux en tout : en particulier, les 15 minutes de la chanson titre, enregistrée lors de l'un de nos concerts et qui se trouvait correspondre parfaitement à l'ambiance du film. Ce n'est que bien des années plus tard, en 1993, que j'ai publié pour la première fois l'intégralité de la musique en CD, répondant ainsi à une prière de mon label de l'époque, Spalax – un label français.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Comment es-tu venu aux instruments électroniques ?

MG – Difficile à dire. Nous avons tous débuté sur des instruments conventionnels ou électriques, comme le Farfisa. Si tu écoutes les vieux disques de Tangerine Dream, tu entendras invariablement du Farfisa. C'est ainsi que tous ont commencé. Même Kraftwerk. C'était le standard. Les premiers synthés n'étaient que d'énormes armoires fabriquées par de très grosses firmes et qu'on trouvait seulement dans les universités. Dans les années 60, Moog a développé le premier synthé enfin transportable, dans quatre modules séparés, qui coûtait environ 100 000 marks, soit le prix d'une Rolls Royce, voire deux. Eberhard Schoener en avait un, récupéré probablement dans une université. Florian Fricke [de Popol Vuh] aussi. Il avait les moyens, paraît-il. Et enfin, au début des années 70, sont apparues des machines plus simples et plus petites, qui pour 5000 marks, tenaient dans un coffre, comme l'EMS Synthi-A ou le plus célèbre, le Minimoog, qui a connu un succès considérable. Chaque musicien de jazz en avait un, en bonne place à côté de son clavier Fender Rhodes. On peut citer aussi l'ARP Odyssey, également très populaire, dont j'avais un exemplaire. Tout a commencé par de petites expériences. Nous avons d'abord bidouillé des sons, des percussions, des micros, appris comment on amplifie, comment on enregistre, comment on génère un écho. Nous tâchions simplement de produire des sons avec les outils à notre disposition. De mon côté, j'expérimentais la même chose sur ma guitare, comme on peut l'entendre sur Inventions for Electric Guitar. L'idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent normalement jamais d'une guitare. Je voulais aussi trouver un moyen de reproduire en live tous ces effets. Mais ils nécessitent de tels efforts techniques en studio, que je n'ai jamais pu rejouer exactement Inventions sur scène : seulement une approximation. Il m'aurait fallu manipuler trois ou quatre guitares en même temps afin d'en reproduire toutes les nuances. C'est ainsi que, lors de la première du disque en concert, sur le mont Fuji au Japon, en 2010, trois autres musiciens ont dû m'accompagner : le New-Yorkais Elliott Sharp, Steve Hillage, de Gong, et Zhang Shouwang, une véritable star en Chine. Inventions for Electric Guitar connaît un regain d'intérêt ces derniers temps. On m'a demandé de venir le jouer au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Irlande et même en Russie [Simon Ratcliffe, de Basement Jaxx, vient de classer Inventions parmi les 10 titres qui ont le plus influencé Junto, le dernier album du duo électronique londonien].

Manuel Göttsching et son Farfisa, live @ UfaFabrik 2013

Tu sembles encore très attaché à ton vieil orgue Farfisa.

MG – Le Farfisa a représenté une transition, une étape intermédiaire entre les orgues et les synthés. Il permet de jouer des mélodies, des solos, d'en modifier un peu la texture, mais pas autant qu'un synthé. Ce n'est pas encore un vrai synthé, mais plus tout à fait un simple orgue électrique. Si Terry Riley m'a autant fasciné, il y a bien une raison : quand j'étais enfant, c'est avec l'orgue que j'ai découvert la musique, même si j'ai plus tard atterri dans l'univers de la guitare. Dans Le Berceau de cristal, par exemple, je joue encore presque exclusivement de l'orgue électrique. Telles furent les différentes étapes : j'ai d'abord expérimenté sur le Farfisa Syntorchestra, puis travaillé avec les fameux Minimoog et Odyssey, avant de me tourner – très volontiers, du reste – vers les séquenceurs, mais seulement à partir de 1977. Avant cette date, par exemple sur mon deuxième album solo New Age of Earth [1976], les séquences ne sont pas des séquences : tout est joué à la main. A partir de là, j'ai commencé à délaisser un peu le Syntorchestra, jusqu'à ce concert en 2012 à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin en compagnie du Joshua Lightshow [le 4 février 2012 dans le cadre de la transmediale]. Je l'ai fait réparer pour l'occasion et utilisé sur deux morceaux. Il lui reste encore quelques bosses, mais ça fait très vintage, c'est à la mode, comme ces jeans qu'on achète déjà troués ou ces guitares qui ont l'air d'avoir trente tournées derrière elles et qui, du coup, se vendent beaucoup plus cher.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Et que penses-tu des logiciels actuels ? J'ai vu que tu avais ton ordinateur sur scène. Qu'as-tu utilisé ?

MG – Sur scène ? Ableton. Un logiciel plutôt pas mal, non ? Dès le début des années 80, j'étais équipé avec Apple, puis Commodore. Mais à l'époque, on pouvait à peine en tirer de la musique. Il n'y avait tout simplement pas de logiciel pour ça. Je me suis intéressé aux ordinateurs dès le début, au point d'écrire mes propres programmes, des programmes de graphisme et de texte, mais pas de musique. Ça ne valait pas le coup. Il a fallu attendre des ordinateurs plus puissants et plus fiables. Puis Atari a débarqué à la fin des années 80, avec ses fameux logiciels de séquenceur Notator et Creator. Je n'ai pas été séduit. Il s'agissait de séquenceurs MIDI, donc on ne pouvait programmer que des notes fixes. J'ai bien composé quelques morceaux avec, mais c'était trop rigide, trop statique pour moi. Ableton est l'un des premiers programmes à avoir mis l'accent sur le live. On peut jouer et modifier la musique en direct sans s'interrompre.

Manuel Gottsching dans les années 80 / source : MG.ART www.ashra.com

Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)
source : MG.ART www.ashra.com

Peux-tu me raconter l'histoire de E2-E4, sans doute l'un de tes disques les plus célèbres ?

MG – D'abord, j'ai encore enregistré deux disques pour Virgin avec Harald Grosskopf et Lutz Ulbrich sous le nom d'Ashra : Correlations [1979] et Belle Alliance, [1980]. C'est avec cette formation que les instruments électroniques et les synthés sont apparus. A l'époque d'Ash Ra Tempel, avec Hartmut et Klaus, nous étions encore un groupe de rock guitare-basse-batterie. On parlait encore de krautrock ou de space rock. D'autres instruments, d'autres musiciens, un autre style, aussi : Ashra était trop différent pour ne pas rebaptiser le groupe. Mais en parallèle, je continuais à enregistrer et à expérimenter en solo. Dès 1976, je me suis mis à composer des bandes son pour des défilés de mode. L'un d'entre eux, le très beau Big Birds, s'est déroulé en 1979 à la Kongresshalle de Berlin (devenue par la suite le siège de la Haus der Kulturen der Welt). Avec des synthés, des claviers et des séquenceurs, mais sans guitare, j'accompagnais live une véritable performance. Plus qu'un défilé, il s'agissait d'un véritable happening de mode. Puis en [novembre] 1981, je suis reparti en tournée, cette fois pour accompagner Klaus Schulze. Or j'avais déjà la tête à autre chose. Je voulais de nouveau produire ma propre musique. Un mois plus tard, un soir de décembre 1981, j'ai enregistré E2-E4. J'ai du mal à expliquer comment c'est arrivé. Au départ, j'avais prévu quelque chose de totalement différent : une production symphonique, et c'est finalement E2-E4 qui est advenu. Mais que faire de cet enregistrement ? Je n'avais pas particulièrement envie d'en faire un nouveau disque, et surtout pas pour Virgin, alors que mon contrat avec eux allait expirer. A ses débuts, Virgin était une maison indépendante très expérimentale, qui s'était lancée avec un très gros succès, Tubular Bells de Mike Oldfield. Par la suite, ils avaient poursuivi dans cette veine expérimentale et électronique. Mais à la fin des années 70, ils ont voulu s'orienter dans une direction plus commerciale. Richard Branson m'avait invité chez lui, en Angleterre, où j'ai eu l'occasion de lui présenter la composition. Il m'a assuré qu'un tel morceau pourrait me rapporter une fortune. Son fils, qui était dans ses bras, s'était endormi en écoutant. Peut-être Branson voulait-il me suggérer de m'abstenir de proposer ce disque à Virgin ? Lui-même voulait déjà vendre le label à l'époque. Par ailleurs, E2-E4 était un morceau unique de 60 minutes, impossible à repiquer tel quel sur 33 tours. Le format CD débutait à peine – quelques orchestres classiques en publiaient déjà, mais ce n'était pas encore le format usuel à l'époque. Il m'aurait fallu couper le morceau en deux. Aussi l'ai-je laissé de côté pendant un moment [Le disque sort finalement chez Inteam en 1984].

source : MG.ART www.ashra.com

Des artistes, toujours plus nombreux, toujours plus jeunes, se réclament de cet album. Quand as-tu pris conscience de ce phénomène ?

MG – Petit à petit. Ça a commencé au milieu des années 80. Le disque était sorti depuis deux ou trois ans quand j'ai lu dans un magazine qu'on jouait le morceau en boucle au Paradise Garage, le célèbre club de Larry Levan à New York. Il faisait partie de sa playlist. Je trouvais ça étrange, parce qu'à aucun moment, je n'avais conçu la pièce comme un morceau dance. Je me disais : « Mais qu'est-ce qu'ils trouvent à danser sur un truc pareil ? » Larry Levan aimait programmer E2-E4 en intégralité. Il avait même émis le souhait que le titre soit joué le jour de son enterrement, ce qui s'est effectivement produit. E2-E4 n'a pas été diffusé qu'au Paradise Garage, mais aussi au Danceteria, un autre club new-yorkais très célèbre, et même au Studio 54. Je n'étais pas moi-même à New York à cette époque. J'ai découvert tout ça plus tard. L'intérêt n'a jamais décru. D'abord New York, puis Detroit. Un jour, l'Angleterre, le lendemain, l'Italie. Ainsi, en 1989, le groupe italien Sueño Latino a samplé E2-E4, ajouté un beat, une voix, quelques claviers, et c'est devenu un énorme tube. J'ai découvert depuis l'existence de centaines de remixes et d'edits. Finalement, E2-E4 a eu plus d'influence à l'étranger qu'en Allemagne. Sueño Latino va ressortir le 12 janvier prochain. Ça tombe très bien, car la demande n'a jamais faibli alors même que le single était épuisé depuis dix ans.

Tu es aussi célèbre chez nous, en France. Ta dernière visite remonte à quatre ans, à la Géode de La Villette. Quand reviens-tu ?

MG – J'espère bientôt. Nous sommes en train de discuter d’une possibilité de présenter E2-E4 dans le cadre d’un événement spécial associant art et musiques électroniques. Je n’ai pas encore joué E2-E4 en France. Ce serait donc une première !

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

L'année dernière, à Gorlice, en Pologne, tu as joué sur scène un nouveau morceau, tout comme hier à l'occasion du rappel. N'aurais-tu pas envie d'en tirer un nouvel album ?

MG – Oui. J'espère là encore l'année prochaine. Le rappel d'hier soir a été interprété pour la première fois sur scène lors du concert à la Haus der Kulturen der Welt en 2012, à l'occasion de la transmediale. Le titre, spécialement composé pour l'occasion, s'appelle Oyster Blues à cause de la forme du bâtiment. Celui-ci, un don des autorités américaines à la ville de Berlin, avait été construit dans les années 50 pour devenir un centre de Congrès. Sa forme cylindrique lui avait très vite valu d'être rebaptisé « l'huître enceinte » par les Berlinois, d'où ce titre. Nous venons de terminer la production du DVD de ce concert. On voulait déjà le sortir en 2012, mais nous cherchons encore un bon distributeur. J'envisage de ressortir également d'autres pièces de mon catalogue, comme Dream and Desire, dont j'ai retrouvé dans mes archives des sessions complètes, encore totalement inédites. Il pourrait du coup faire l'objet d'une réédition en double CD [Le producteur Mick Glossop projette de son côté une réédition de l'intégrale de la discographie de Manuel Göttsching, dont il aimerait explorer les archives].

Manuel Göttsching live @ UfaFabrik 2013

Prochains rendez-vous avez Manuel Göttsching

– Copenhague, Jazzhouse, 27/03/2015

Edgar Froese (1944-2015)

Sa dernière interview en français

Pyramid Peak : séquences au sommet

Fondé en 1988 par Axel Stupplich et Andreas Morsch, d’abord sous le nom de Digital Dream, Pyramid Peak est devenu le trio aujourd’hui reconnu sur la scène électronique par l’adjonction d’un troisième larron, le batteur Uwe Denzer, lui aussi originaire de Leverkusen, au nord-est de Cologne. Depuis 1998, le groupe produit des albums dans la grande tradition de la Berlin School, mais dans un style plus énergique, et moins contemplatif. Avec BK&S, Pyramid Peak est probablement la formation qui tourne le plus au sein de cette niche. Axel, Andreas et Uwe disposent même de leur rendez-vous attitré : la grotte de Dechen, à Iserlohn, où ils se produisent régulièrement depuis 2001. Cette année, ils avaient justement invités BK&S à se joindre à eux. Entre leur propre show et celui de leurs hôtes, les trois hommes se sont assis quelques minutes sous les stalactites pour répondre à quelques questions.

 

Pyramid Peak @ Schallwelle Awards 2014
De gauche à droite : Andreas Morsch, Axel Stupplich, Uwe Denzer

Grotte de Dechen, Iserlohn, le 25 octobre 2014

A quel type d'ambiance et de musique dois-je m'attendre en écoutant Pyramid Peak ?

Axel Stupplich – A de la belle musique, avec beaucoup de séquenceurs, de mélodies et de rythmes. Si tu entends un son tout en séquences et en mélodie, c'est nous.

Andreas Morsch – Si on veut absolument nous classer dans un genre particulier, alors on peut dire que les grands anciens, comme Tangerine Dream, Jean-Michel Jarre ou Kraftwerk, nous ont servi de modèle. Mais nous ne souhaitons pas nous-mêmes nous prêter à ce genre de classification.

AS – Nous tâchons de rester ouverts à toutes sortes d'influences. Quand nous nous asseyons devant nos synthés et que nous commençons à jouer, nous explorons bien sûr un chemin ouvert avant nous par tous ces artistes connus, mais nous tâchons aussi de développer notre style à nous. En 25 ans d'existence, nous avons eu le temps de développer notre propre son.

Pyramid Peak live @ E-Day 2014

Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez entendu ce type de musique ?

AM – Oui, j'étais encore un enfant. Ce sont mes parents qui m'ont fait écouter The Robots, de Kraftwerk. Puis Jean-Michel Jarre.

AS – Je regardais la série Cosmos 1999 à la télé. On pouvait y entendre ce genre de musique, dont j'ignorais tout à l'époque. La série n'était pas terrible, c'est vrai, mais je trouvais la musique fantastique.

Uwe Denzer – Oxygène, de Jean-Michel Jarre, a été l'un des premiers disques que j’ai possédé. Puis, dans les années 80, je me suis mis à écouter l’émission radiophonique de Winfrid Trenkler sur la WDR, Schwingungen. C'est là que tout a vraiment commencé pour moi, Je m'asseyais tous les jeudis soir devant la radio et j'enregistrais tout ce qu'il passait.

AS – Moi aussi, j’ai encore mes vieilles cassettes.

UD – Quand Mojave Plan, le premier morceau de White Eagle [1982], de Tangerine Dream, a retenti pour la première fois dans le poste, ça a été grandiose. Entendre en intégralité ce titre de 20 minutes, c’était énorme.

Quand vous êtes-vous dit : « Moi aussi, je veux faire de la musique » ? Que s'est-il passé ?

AS – Ecouter, ce n'était plus suffisant. A un moment naît en effet ce désir de produire soi-même de tels sons. On achète alors un petit synthé pas trop cher pour commencer. En gros : ce qu'un étudiant peut s’offrir. Andreas et moi avons éprouvé ce même besoin en même temps. Puis nous nous sommes rencontrés, tout à fait par hasard, en 1986. Un ami commun m’avait parlé d’un type qu’il connaissait et qui faisait le même genre de musique que moi. Il nous a présentés. Notre collaboration a débuté presque immédiatement après. Oui, c'est la musique qui nous a réunis.

Andreas Morsch, Axel Stupplich, Uwe Denzer @ Dechenhöhle 2014

Que faites vous dans la vie ?

AM – Je suis travailleur indépendant.

AS – Je travaille dans la vente automobile pour une firme japonaise.

UD – Je suis manager dans une boîte d'informatique.

Sur votre site, votre discographie ne mentionne que neuf albums depuis 1998. Que s’est-il passé avant ?

AM – J’ai fait une pause pendant une assez longue période. Au début des années 90 [en 1991], j’ai tout arrêté, vendu tous mes instruments et je n’ai plus du tout touché à la musique pendant… presque dix ans, non ?

AS – Non, pas si longtemps ! [Andreas a rejoint la formation en 1998, qu'Uwe avait intégrée entretemps]

UD – Je ne faisais pas encore partie du groupe à ce moment-là. En fait, nous nous sommes connus parce qu’Axel et moi étions voisins à Leverkusen. Il avait son studio à la maison. Au milieu des années 90, nous avons commencé à jouer ensemble, jusqu’à ce qu’Andreas réintègre le groupe.

Où sont passés vos albums plus anciens, comme Fractals (1990) ou Sternenmusik (1990) ? On peut encore se les procurer quelque part ?

AM – Non, plus du tout. Ce sont des enregistrements sur cassettes. Les bandes originales n'existent même plus. Et nous ne souhaitons nullement repiquer ça sur CD aujourd’hui. Ça ne vaudrait pas le coup. D’abord parce que la qualité des enregistrements n’est pas à la hauteur. Surtout, notre son a beaucoup évolué depuis lors. Nous souhaitons laisser derrière nous toutes ces expériences du passé.

Sur quels instruments avez-vous débuté ?

AM – Nous avons commencé avec un expandeur Roland MT-32, parce que c’était l’un des rares instruments abordables pour notre budget si modeste. Je me suis ensuite acheté un Casio CZ-5000, qui coûtait tout de même à l’époque quelque chose comme 2000 marks. Je peux te dire que nous avons épargné longtemps pour nous acheter ces engins.

Pyramid Peak live @ Dechenhöhle 2014

Et aujourd'hui sur scène ?

AS – Nos situations professionnelles nous permettent à présent des investissements un peu plus conséquents. Aujourd’hui, j'avais apporté, entres autres, un Blofeld de Waldorf et un Roland Gaia, donc un synthé à modulation analogique virtuelle. Pas question de jouer ce soir avec de vrais synthés analogiques. De telles machines n’auraient pas aimé la température de la grotte [10°C]. Ça les aurait probablement détraquées.

AM – J'ai joué sur mon instrument préféré, le Virus TI.

UD – En tant que batteur, j'ai utilisé les pads Alesis Performance et le module Nord Drum, fabriqué par la firme Nord. J’avais aussi un Roland Juno-G, comme clavier pour les effets. Et il ne faut pas oublier le Nord Modular, un excellent synthé numérique.

Le rôle d’Uwe à la batterie est assez clair. Sinon, qui fait quoi sur scène ?

AM – Difficile de donner une réponse précise. Chacun apporte son propre jeu au travail de l'autre. L'un développe une séquence, l'autre y ajoute des nappes, et inversement. Nous fonctionnons ainsi depuis le début. A l’époque, chacun avait son ordinateur, son synthé, totalement indépendants les uns des autres. On jouait ensemble, c’est tout. A aucun moment nous n’avons eu conscience de mettre au point une manière précise de travailler. C’est pourtant elle qui fonctionne encore aujourd'hui à trois.

UD – Le principal, c’est que nous y prenions toujours autant de plaisir.

Pyramid Peak live @ Electronic Circus 2013 (avec Harald Nies)

Racontez-moi un peu ce qui s'est passé sur scène lors de votre concert à l'Electronic Circus en 2013. Vous avez autopsié un synthé, c’est bien ça ?

AS – Absolument ! Nous venions de publier notre dernier CD, qui s'intitule Anatomy. Le nom nous était venu comme ça. Il ne faut pas lui chercher une signification très profonde. Sur la couverture du CD, nous avions déjà décidé de poser dans des costumes de chirurgiens. Nous nous sommes dit que nous pouvions aller plus loin sur scène, et c’est ainsi que nous nous sommes prêtés à cette mascarade : ouvrir les entrailles d'un synthé et procéder à cette autopsie. Ça faisait partie du show. Les organisateurs du Circus ont été emballés par l'idée.

UD – Eux-mêmes sont déjà très friands de déguisements et de ce genre de choses.

A part ce festival, où vous êtes-vous produits jusqu'ici ?

AS – Nous avons participé au Awakenings Festival en Angleterre en début d’année [le 8 mars 2014].

UD – Ce n’était pas notre première fois à l'étranger. Nous avions aussi joué chez Dave Law, de Synth Music Direct, lorsqu’il avait encore son festival, Alpha Centauri. Aux Pays-Bas, nous avons fait aussi le E-Live en 2005 et le E-Day cette année.

AM – En Allemagne, je crois que nous avons participé à tous les principaux événements : la Gartenparty à Hamm, le Grillfest au Grugapark de Essen, et les concerts de l'association Schallwende au planétarium de Bochum.

AS – Nous n’avons encore jamais joué en France, mais nous attendons avec impatience une invitation. Si tu as des contacts…

Pyramid Peak live @ Dechenhöhle 2014

Et n’oublions pas votre rendez-vous régulier ici-même, dans la grotte de Dechen.

AS – Nous nous y sommes produits pour la première fois en 2001.

UD – En gros, nous venons tous les deux ou trois ans.

AM – C'est la sixième fois aujourd’hui. Dans les années 80, nous avions déjà joué dans une grotte. Nous avions fait quelques essais, avec une caméra aussi, mais à l'époque, un vrai concert n'était pas réalisable. Nous n’avons pas renoncé pour autant. Il se trouve que le docteur Stefan Niggemann, qui est géologue et gérant de cette superbe grotte, se trouve aussi être un connaisseur de musique électronique.

AS – J’avais écrit à trois ou quatre responsables de grottes de ce type dans la région, et le docteur Niggemann a répondu presque instantanément. « Venez quand vous voulez ! » Il est fan de Klaus Schulze et Tangerine Dream. On ne pouvait pas mieux tomber.

Qui sont les visiteurs ?

UD – En grande partie, les fans habituels de musique électronique. Mais, dans la mesure où la grotte est connue dans la région, et que le concert était annoncé dans la presse locale, il y a vraisemblablement aussi quelques personnes ici qui découvrent seulement aujourd'hui de quoi il s'agit. Ou bien certains connaissaient peut-être déjà Pyramid Peak grâce à nos concerts précédents, mais découvrent en revanche BK&S.

Comment cette scène pourrait-elle atteindre un public différent, peut-être plus jeune ?

AS – J'y travaille. Les musiciens devraient faire plus d'enfants. J'ai amené les miens, aujourd'hui !

AM – C'est devenu compliqué, parce que les standards de l'électronique ont changé et que les médias s'intéressent désormais à tout autre chose. Le point culminant de ce style très particulier qui est le nôtre commence à dater. Le Klemdag de la grande époque rassemblait un millier de personnes à la fin des années 90 [l’ancêtre du E-Live aux Pays-Bas, organisé à l’époque par une association locale, Klem] !

Atmosphere (1998) (réédition Syngate 2009) – Anatomy (2013) – The Cave (2010)

Vous avez autoproduit tous vos disques, sauf l’un d’entre eux, The Cave, paru en 2010 chez Syngate. De quoi s’agit-il ?

AS – Il s'agit justement le fruit d'un concert que nous avons donné ici à Dechen en 2009.

Pouvez-vous déjà annoncer un prochain rendez-vous live ?

AS – Le 28 février, nous serons à la Güterhallen de Solingen à l’occasion d’une manifestation artistique. Un auteur procèdera à une lecture et nous fournirons l'accompagnement musical.

AM – La Güterhallen est un atelier d’art. Nous y avions déjà joué dans le passé. Nous avons noué d’excellents contacts avec plusieurs artistes, et nous avons hâte d'y être. Ça va être une expérience intéressante pour nous.

Travaillez-vous également à un nouvel album ?

AS – Il y aura bien un nouvel album, dès l’année prochaine. Il comprendra une partie de ce que nous avons interprété aujourd'hui. La grotte nous a souvent servi à cela. A chacun de nos concerts ici, nous avons joué des morceaux tout nouveaux en prévision d'un nouveau disque.

---

Pyramid Peak & BK&S live @ Dechenhöhle, Iserlohn, 25 octobre 2014

Depuis 2001, le trio de Leverkusen Pyramid Peak investit régulièrement la grotte de Dechen, à Iserlohn, pour faire résonner les voûtes, les orgues et les gours aux sonorités majestueuses de la musique électronique. Cette année, Pyramid Peak a su convaincre un autre trio bien connu, BK&S, de participer à un double concert sous les stalactites. L’endroit est idéal pour accueillir ce type de manifestation. Par 10°C, une centaine de personnes, connaisseurs ou visiteurs occasionnels, se sont retrouvées pour se laisser emporter par l’ambiance particulière des lieux, renforcée par de subtils et plaisants jeux de lumières.

 

Pyramid Peak & BKS live @ Dechenhöhle 2014
De gauche à droite : Mario Schönwälder, Andreas Morsch, Bas Broekhuis, Uwe Denzer, Axel Stupplich, Detlef Keller

Grotte de Dechen, Iserlohn, le 25 octobre 2014

Au premier abord, Pyramid Peak et BK&S explorent la même veine classique de la musique électronique. Leur approche, comme leur formation, se prêtent à la comparaison : deux trios, chacun munis d’un batteur dédié ; une large place laissée aux séquences typiques de la Berlin School, aux atmosphères et aux solos romantiques. L’opportunité de les voir jouer live le même jour permet toutefois de dissiper la confusion.

Pyramid Peak live @ Dechenhöhle 2014

Axel Stupplich, Andreas Morsch et Uwe Denzer connaissent bien la grotte de Dechen. En incluant cette soirée, c’est la sixième fois que leur trio, Pyramid Peak, s’y produit depuis 2001. La formation tourne beaucoup : nous avons déjà eu deux occasions d’en parler : le festival Electronic Circus 2013 et le E-Day 2014. Incontestablement, Pyramid Peak fait partie des héritiers de la musique électronique classique allemande des années 70 : principalement la Berlin School de Tangerine Dream, mais aussi la Düsseldorf School de Kraftwerk. Les trois hommes, pourtant, s’éloignent du son brut de leurs aînés, de leurs sets improvisés et des ratés de l’analogique. Les morceaux de Pyramid Peak sont tirés au cordeau, plus léchés, mais aussi plus denses que ceux des gloires du passé. Axel, Andreas et Uwe font la musique que celles-ci auraient pu produire de nos jours, si elles avaient bien voulu rester fidèles à leurs racines. On reconnaît immédiatement les nappes planantes et les glorieux séquenceurs, qu’Axel et Andreas introduisent toujours avec intelligence et à propos. Mais Uwe, à la batterie électronique, y apporte une touche plus contemporaine, parfois plus rock. Le groupe offre à son public un set en partie inédit, qui laisse prévoir un nouvel album dans la droite ligne du précédent, Anatomy. Ce dernier fait d’ailleurs l’objet d’un second rappel mérité.

Andreas Morsch, Uwe Denzer, Axel Stupplich : Pyramid Peak live @ Dechenhöhle 2014

BK&S live @ Dechenhöhle 2014

Dans le public, plusieurs gens du cru ou simples habitués des manifestations de la grotte ne sont pas familiers de ce style musical très particulier. Il est possible qu’à leurs oreilles, la musique de Mario Schönwälder, Detlef Keller et Bas Broekhuis ne soit pas si différente de celle de Pyramid Peak. Les aficionados, eux, ont aujourd’hui la chance de comparer. De loin, l’instrumentation paraît identique. Comme Uwe Denzer, Bas Broekhuis s’installe derrière ses pads de percussions, tandis que Mario et Detlef s’entourent de synthés, comme Axel et Andreas avant eux. Mais la dimension rock, perceptible dans la prestation de Pyramid Peak, est absente de celle de BK&S. Bas est un batteur – ses premières mesures nous le prouvent – mais c’est aussi un percussionniste capable d’explorer des ambiances plus légères. Broekhuis, Keller & Schönwälder perpétuent la tradition d’une Berlin School presque pure. Ce soir, ils gratifient l’audience d’une pièce d’un seul tenant dont la dernière partie montre leur maîtrise des séquences entrelacées. Quant à la conclusion, sans rythme, sans séquence, elle consiste en un impressionnant dialogue entre Detlef au Jupiter 80 et Mario au Memotron. Ce soir, Mario Schönwälder utilise en effet pour la première fois sur scène la version rack de cet instrument développé par Manikin Electronic. La chaleur du mellotron, voilà ce qui confère à BK&S une partie de son identité.

Bas Broekhuis, Detlef Keller, Mario Schönwälder : BK&S live @ Dechenhöhle 2014

Le public dans la grotte

Dans cette grotte frigorifiée, une telle chaleur ne pouvait être que bienvenue. Après le soundcheck, les musiciens avaient dû bâcher leurs instruments afin de les protéger des gouttes d’eau dont suintent les stalactites. Au cours des deux concerts, il n’a pas été rare de voir l’un ou l’autre essuyer méticuleusement son clavier. Mais les 10°C ont vite été oubliés à l’issue du show de BK&S, lorsque les deux formations se sont réunies pour une jam session mémorable. De toute évidence, les six hommes, presque aussi serrés sur leur « scène » que le public sous la voûte de la caverne, avaient prémédité leur coup. Cet ultime morceau laisse-t-il présager d’une future collaboration ? Quoi qu’il en soit, on peut se laisser aller à rêver que la grotte de Dechen devienne à l’avenir un rendez-vous régulier de la musique électronique en Allemagne.

---