Avec Inventions for Electric Guitar, il a
introduit la six-cordes dans l'ère de la musique électronique. Avec E2-E4, il a signé l'un des albums les
plus prisés des clubs new-yorkais des années 80 et des DJ de Detroit.
Aujourd'hui, le Berlinois Manuel Göttsching, fondateur d'Ash Ra Tempel et
Ashra, fait figure de précurseur de la scène électronique mondiale, et même
d’ancêtre de la techno. Happenings, défilés de mode, films, et même une
collaboration avec le pape du LSD, le docteur Timothy Leary, dans les années
70 : la musique de Manuel Göttsching s’est exportée sur tous les supports.
Invité partout dans le monde, du Japon à la Pologne, des Etats-Unis à la Chine, il devrait bientôt
revenir en France. En attendant, Sueño
Latino, l’un des plus gros tubes samplés à partir de E2-E4, avant même ceux de Carl Craig et Derrick May, sera réédité
en janvier 2015. Lors de son dernier concert au mois d'octobre aux Pays-Bas,
loin des hauts lieux culturels auxquels il est désormais habitué, il retrouvait
son public de toujours, celui de cette bouillonnante scène allemande des années
70. C'est
à cette occasion qu'il nous a accordé cette longue interview.
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| Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa) |
Best, le 19 octobre 2014
Quand as-tu fondé Ash
Ra Tempel ? Quelle était l’ambiance à Berlin-Ouest ?
Manuel Göttsching – Dans
les années 60, les jeunes de Berlin-Ouest avaient soif de nouveauté dans tous
les domaines. Pas seulement en musique, mais aussi en art, en théâtre, en
cinéma. Il faut savoir qu'en 1945, la culture en Allemagne était au tapis. Une
grande partie des artistes d'avant-guerre étaient juifs. Certains avaient fui à
l'étranger, les autres avaient simplement été exécutés. En musique, ça a
lentement repris dans les années 50, avec le jazz ou le Schlager allemand. Et dans la décennie suivante, une nouvelle
génération est survenue, influencée d'abord par l'évolution musicale en
provenance des Etats-Unis et d'Angleterre – qui avait fini par atteindre
l'Allemagne, donc aussi Berlin-Ouest –, mais aussi animée par ce désir enfoui
de faire des choses nouvelles, de faire des choses folles. De la musique
savante à la musique populaire, beaucoup de nouveautés se sont imposées à
partir de la seconde moitié des années 60 : la folk music, la chanson politique, le free jazz, la musique expérimentale, l'avant-garde. Parmi elles,
nombreuses étaient absurdes ou pas sérieuses, mais parfois, on tombait sur
d'excellentes choses. C'était une scène très libre et passionnante.
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Klaus Schulze, Manuel Göttsching, Hartmut Enke
source : MG.ART www.ashra.com |
A cette époque, je suivais une formation musicale classique.
J'ai pris des cours de guitare classique pendant de longues années, jusqu'au
jour où, avec Hartmut Enke, un copain du lycée, nous avons décidé de fonder un
groupe. Nous avions 14 ans. Au départ, pour nous amuser, nous nous contentions
de jouer des reprises des Rolling Stones ou des Beatles. Mais ça nous a vite
ennuyés. Nous avons rapidement voulu jouer nos propres trucs. Tout en nous demandant
comment on allait bien pouvoir faire, nous avons commencé à improviser et à
nous intéresser au traitement du son. En 1968, notre groupe, Bad Joe,
pratiquait une musique sans règles, totalement libre. Un peu plus tard, nous
avons fondé le Steeple Chase Blues Band dans le même esprit. On ne jouait pas
du vrai blues, mais des improvisations plus ou moins fondées sur des thèmes de
blues. Encore un drôle de groupe ! Enfin, en été 1970, nous avons créé Ash Ra
Tempel avec Klaus Schulze. Nous le connaissions déjà, parce qu'il fréquentait
comme nous le Beat Studio, que la ville de Berlin avait mis à la disposition du
compositeur suisse Thomas Kessler dans la Pfalzburger Straße.
L’endroit n’était rien de plus qu’une salle de répétitions dont Kessler se
servait aussi pour ses cours. Schulze venait de quitter Tangerine Dream, dont
il était le batteur, et il avait très envie de participer à un nouveau groupe.
Alors que nous revenions de Londres, où Hartmut avait acheté un gros
équipement, Klaus s'est approché de nous, on s'est assis tous ensemble et c'est
ainsi qu'Ash Ra Tempel est né. Mais un an plus tard, il s’est de nouveau
envolé, parce qu’il voulait arrêter la batterie. Il commençait à jouer de
l’orgue et des synthés. Ce n’était pas mauvais du tout, mais nous avions besoin
d’un batteur. Quand je parle de batterie, je veux en fait parler de percussions
en général, même électroniques, comme je pratique aujourd'hui encore, avec des
boîtes à rythmes ou des logiciels. Klaus Schulze parti, nous l’avons remplacé
par Wolfgang Müller, du Steeple Chase Blues Band. Avec lui, mais aussi avec
John L., un super chanteur expérimental, nous avons enregistré le deuxième
album
Schwingungen [1972].
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Ash Ra Tempel (1971), Schwingungen (1972), Seven Up (1973)
source : MG.ART www.ashra.com |
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Manuel et Timothy Leary
source : MG.ART www.ashra.com |
Comment est née la
collaboration avec Timothy Leary en 1972 ?
MG – Nous avions
très envie d'intégrer des textes et du chant à la musique. Au départ, nous
souhaitions enregistrer quelque chose avec Allen Ginsberg. L’un de ses textes
figurait déjà sur la pochette de notre premier disque. Mais on n'arrivait pas à
le joindre, il se cachait, ou quelque chose comme ça. Rolf-Ulrich Kaiser, le
propriétaire de notre label, Ohr Musik Produktion, avait en revanche entendu
dire que Timothy Leary se trouvait en Suisse, et qu’on pouvait envisager de
collaborer avec lui. Hartmut et Rolf-Ulrich sont allés lui rendre visite sur
place. Il a écouté Schwingungen,
qu’on venait de terminer. Comme ça lui a plu, il a accepté l'idée, et a
réfléchi à un nouveau projet, qui est devenu l'album Seven Up [1973], autour de son livre sur les sept degrés de
conscience. La musique est fondée sur ce concept. Dès le retour d’Hartmut à
Berlin, nous avons formé un nouvel Ash Ra Tempel. Nous en restions la
charpente, à laquelle se sont adjoints Steve Schroyder, un autre ancien de
Tangerine Dream, mais aussi le chanteur Micky Duwe ; en tout : huit ou neuf
personnes. Nous étions tous obligés d’aller en Suisse, puisque Timothy Leary ne
pouvait pas quitter le pays. Evadé de prison, il avait d’abord fui en Algérie
grâce aux Black Panthers, qui l’avaient aidé à quitter le territoire des
Etats-Unis. Mais très vite, il s’est fâché avec Eldridge Cleaver, le chef des
Black Panthers. Eldridge était très engagé, or Leary ne s'intéressait pas du
tout à toutes leurs histoires de révolution. Un vrai malentendu. Dans son
excellente biographie de Timothy Leary, John Higgs, un auteur anglais, décrit
très bien tous ces événements. En tout cas, Leary s’est retrouvé en Suisse, où
beaucoup d’amis l’ont aidé, à commencer par Sergius Golowin, alors député au
Grand Conseil bernois. C’est donc à Berne que nous avons loué un studio et
enregistré Seven Up, lors de l’été
1972. Par la suite, il y a eu d’autres sessions folles, comme l’hiver suivant,
lors de l’enregistrement de l’album Tarot,
de Walter Wegmüller.
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Manuel Göttsching – Inventions for Electric Guitar (1974)
source : MG.ART www.ashra.com |
En 1974, tu t'es
retrouvé tout seul pour enregistrer Inventions
for Electric Guitar. De quoi est fait ce disque ? Comment t'y es-tu pris ?
MG – C'est une
longue histoire. En 1973, Hartmut Enke a brutalement décidé d’arrêter la
musique. Il ne voulait plus rien avoir affaire avec la scène, et surtout pas
avec le business. Il a coupé tout lien avec la société, abandonné tous ses
biens. Il ne voulait posséder que ce qu'il portait sur lui, n'avait besoin de
rien, pas d'argent, rien ! Une philosophie très stricte ! Quoi qu'il en
soit, il ne voulait plus faire de musique, mais uniquement ce dont il avait
envie, quand il en avait envie [Il s’est éteint en 2005, à l’âge de 53 ans].
Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra
Tempel. J’ai joué avec d’autres musiciens, puis, au début de l’année 1974, j’ai
décidé de poursuivre seul, et pour une raison simple : j'avais à ma disposition
cet instrument, la guitare, avec des potentialités énormes. Que peut-on faire
avec une guitare ? A l'époque, je commençais à m’intéresser à toute cette
école classique du minimalisme : Steve Reich, Philip Glass. Mais d’abord Terry
Riley. Je trouvais sa méthode séduisante. Pianiste et organiste avant tout, il
jouait avec des moyens très simples, quelques effets, des tape delays. Alors pourquoi ne pas tenter la même chose à la
guitare ? Mais pour cela, je devais disposer de mon propre studio. Car il ne
s'agissait pas d'une simple improvisation, mais d'une véritable composition,
très exigeante en termes de concentration et d'exercice. J'avais beau être déjà
un bon guitariste à cette époque, j'avais encore pas mal de trucs à apprendre.
Par exemple, sur Echo Waves, le
premier morceau – un enregistrement multipiste de 20 minutes –, je devais tenir
du début à la fin de chaque piste en jouant live
les mêmes motifs répétitifs. Il n'y a pas de boucles ! Toute cette construction
demandait beaucoup de réflexion. J'y ai travaillé six mois. Pas question
d'aller enregistrer un tel projet en une semaine dans n'importe quel studio.
J'avais besoin d'espace et de temps pour le travailler et le développer
tranquillement. C'est ainsi que j'ai fondé mon propre studio, d'une certaine
manière. J'ai convaincu Rolf-Ulrich Kaiser, qui m'a fourni le matériel. Je
n'avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux
pistes et ma guitare.
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| Manuel avec la célèbre guitare de Blackouts / source : MG.ART www.ashra.com |
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Le Berceau de cristal (1975)
source : MG.ART www.ashra.com |
Par la suite, tu as
fourni, en compagnie de Lutz Ulbrich, la musique originale d'un film français, Le Berceau de cristal, de Philippe
Garrel [1976].
MG – Je
connaissais Lutz parce qu'il faisait partie d'un autre groupe berlinois plutôt
célèbre à l'époque : Agitation Free (Christoph Franke, de Tangerine Dream, a
fait partie de la formation originale). Lutz et moi avions le même âge. Il se
trouve que nous avions aussi partagé le même professeur de guitare classique
dans notre enfance : madame Scheibitz. Un jour, je suis tombé sur lui tout à
fait par hasard. Nous avons joué ensemble un an, enregistré des trucs dans mon
studio et donné de nombreux concerts, la plupart du temps en Angleterre et en
France. L'un d'eux, dans le sud de la
France, lors d'un festival en plein air dans l'amphithéâtre
d'Arles [le 6 août 1975] réunissait également Can et Nico. Nico vivait à
l'époque avec Philippe Garrel. Sur le chemin du retour, nous sommes passés à
Paris pour leur rendre visite. Philippe a profité de l'occasion pour me
demander très spontanément si je voulais bien contribuer à la BO de son film. Je ne l'avais
pas vu, je ne savais pas du tout de quoi ça parlait, mais je lui ai quand même
fourni une heure de musique, compilant pour moitié des titres solos tirés de
mes archives et pour moitié des morceaux enregistrés en concert avec Lutz, lui
laissant le soin de choisir ce qui lui plaisait. Philippe n'en a utilisé qu'une
partie, quatre morceaux en tout : en particulier, les 15 minutes de la chanson
titre, enregistrée lors de l'un de nos concerts et qui se trouvait correspondre
parfaitement à l'ambiance du film. Ce n'est que bien des années plus tard, en
1993, que j'ai publié pour la première fois l'intégralité de la musique en CD,
répondant ainsi à une prière de mon label de l'époque, Spalax – un label
français.
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| Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 |
Comment es-tu venu
aux instruments électroniques ?
MG – Difficile à
dire. Nous avons tous débuté sur des instruments conventionnels ou électriques,
comme le Farfisa. Si tu écoutes les vieux disques de Tangerine Dream, tu
entendras invariablement du Farfisa. C'est ainsi que tous ont commencé. Même
Kraftwerk. C'était le standard. Les premiers synthés n'étaient que d'énormes
armoires fabriquées par de très grosses firmes et qu'on trouvait seulement dans
les universités. Dans les années 60, Moog a développé le premier synthé enfin
transportable, dans quatre modules séparés, qui coûtait environ 100 000 marks,
soit le prix d'une Rolls Royce, voire deux. Eberhard Schoener en avait un,
récupéré probablement dans une université. Florian Fricke [de Popol Vuh] aussi.
Il avait les moyens, paraît-il. Et enfin, au début des années 70, sont apparues
des machines plus simples et plus petites, qui pour 5000 marks, tenaient dans
un coffre, comme l'EMS Synthi-A ou le plus célèbre, le Minimoog, qui a connu un
succès considérable. Chaque musicien de jazz en avait un, en bonne place à côté
de son clavier Fender Rhodes. On peut citer aussi l'ARP Odyssey, également très
populaire, dont j'avais un exemplaire. Tout a commencé par de petites
expériences. Nous avons d'abord bidouillé des sons, des percussions, des
micros, appris comment on amplifie, comment on enregistre, comment on génère un
écho. Nous tâchions simplement de produire des sons avec les outils à notre disposition.
De mon côté, j'expérimentais la même chose sur ma guitare, comme on peut
l'entendre sur Inventions for Electric
Guitar. L'idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent
normalement jamais d'une guitare. Je voulais aussi trouver un moyen de
reproduire en live tous ces effets.
Mais ils nécessitent de tels efforts techniques en studio, que je n'ai jamais
pu rejouer exactement Inventions sur
scène : seulement une approximation. Il m'aurait fallu manipuler trois ou
quatre guitares en même temps afin d'en reproduire toutes les nuances. C'est
ainsi que, lors de la première du disque en concert, sur le mont Fuji au Japon,
en 2010, trois autres musiciens ont dû m'accompagner : le New-Yorkais Elliott
Sharp, Steve Hillage, de Gong, et Zhang Shouwang, une véritable star en Chine. Inventions for Electric Guitar connaît
un regain d'intérêt ces derniers temps. On m'a demandé de venir le jouer au
Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Irlande et même en Russie [Simon Ratcliffe, de
Basement Jaxx, vient de classer Inventions
parmi les 10 titres qui ont le plus influencé Junto, le dernier album du duo électronique londonien].
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| Manuel Göttsching et son Farfisa, live @ UfaFabrik 2013 |
Tu sembles encore
très attaché à ton vieil orgue Farfisa.
MG – Le Farfisa a
représenté une transition, une étape intermédiaire entre les orgues et les
synthés. Il permet de jouer des mélodies, des solos, d'en modifier un peu la
texture, mais pas autant qu'un synthé. Ce n'est pas encore un vrai synthé, mais
plus tout à fait un simple orgue électrique. Si Terry Riley m'a autant fasciné,
il y a bien une raison : quand j'étais enfant, c'est avec l'orgue que j'ai
découvert la musique, même si j'ai plus tard atterri dans l'univers de la
guitare. Dans Le Berceau de cristal,
par exemple, je joue encore presque exclusivement de l'orgue électrique. Telles
furent les différentes étapes : j'ai d'abord expérimenté sur le Farfisa
Syntorchestra, puis travaillé avec les fameux Minimoog et Odyssey, avant de me
tourner – très volontiers, du reste – vers les séquenceurs, mais seulement à
partir de 1977. Avant cette date, par exemple sur mon deuxième album solo New Age of Earth [1976], les séquences
ne sont pas des séquences : tout est joué à la main. A partir de là, j'ai
commencé à délaisser un peu le Syntorchestra, jusqu'à ce concert en 2012 à la Haus der Kulturen der Welt de
Berlin en compagnie du Joshua Lightshow [le 4 février 2012 dans le cadre de la transmediale]. Je l'ai fait réparer pour
l'occasion et utilisé sur deux morceaux. Il lui reste encore quelques bosses,
mais ça fait très vintage, c'est à la
mode, comme ces jeans qu'on achète déjà troués ou ces guitares qui ont l'air
d'avoir trente tournées derrière elles et qui, du coup, se vendent beaucoup
plus cher.
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| Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 |
Et que penses-tu des
logiciels actuels ? J'ai vu que tu avais ton ordinateur sur scène. Qu'as-tu
utilisé ?
MG – Sur scène ?
Ableton. Un logiciel plutôt pas mal, non ? Dès le début des années 80, j'étais
équipé avec Apple, puis Commodore. Mais à l'époque, on pouvait à peine en tirer
de la musique. Il n'y avait tout simplement pas de logiciel pour ça. Je me suis
intéressé aux ordinateurs dès le début, au point d'écrire mes propres
programmes, des programmes de graphisme et de texte, mais pas de musique. Ça ne
valait pas le coup. Il a fallu attendre des ordinateurs plus puissants et plus
fiables. Puis Atari a débarqué à la fin des années 80, avec ses fameux
logiciels de séquenceur Notator et Creator. Je n'ai pas été séduit. Il
s'agissait de séquenceurs MIDI, donc on ne pouvait programmer que des notes
fixes. J'ai bien composé quelques morceaux avec, mais c'était trop rigide, trop
statique pour moi. Ableton est l'un des premiers programmes à avoir mis
l'accent sur le live. On peut jouer
et modifier la musique en direct sans s'interrompre.
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| Manuel Gottsching dans les années 80 / source : MG.ART www.ashra.com |
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Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)
source : MG.ART www.ashra.com |
Peux-tu me raconter
l'histoire de E2-E4, sans doute l'un
de tes disques les plus célèbres ?
MG – D'abord,
j'ai encore enregistré deux disques pour Virgin avec Harald Grosskopf et Lutz
Ulbrich sous le nom d'Ashra : Correlations
[1979] et Belle Alliance, [1980].
C'est avec cette formation que les instruments électroniques et les synthés
sont apparus. A l'époque d'Ash Ra Tempel, avec Hartmut et Klaus, nous étions
encore un groupe de rock guitare-basse-batterie. On parlait encore de krautrock
ou de space rock. D'autres instruments, d'autres musiciens, un autre style,
aussi : Ashra était trop différent pour ne pas rebaptiser le groupe. Mais en
parallèle, je continuais à enregistrer et à expérimenter en solo. Dès 1976, je
me suis mis à composer des bandes son pour des défilés de mode. L'un d'entre
eux, le très beau Big Birds, s'est
déroulé en 1979 à la
Kongresshalle de Berlin (devenue par la suite le siège de la Haus der Kulturen der Welt).
Avec des synthés, des claviers et des séquenceurs, mais sans guitare,
j'accompagnais live une véritable
performance. Plus qu'un défilé, il s'agissait d'un véritable happening de mode.
Puis en [novembre] 1981, je suis reparti en tournée, cette fois pour
accompagner Klaus Schulze. Or j'avais déjà la tête à autre chose. Je voulais de
nouveau produire ma propre musique. Un mois plus tard, un soir de décembre
1981, j'ai enregistré E2-E4. J'ai du
mal à expliquer comment c'est arrivé. Au départ, j'avais prévu quelque chose de
totalement différent : une production symphonique, et c'est finalement E2-E4 qui est advenu. Mais que faire de
cet enregistrement ? Je n'avais pas particulièrement envie d'en faire un
nouveau disque, et surtout pas pour Virgin, alors que mon contrat avec eux
allait expirer. A ses débuts, Virgin était une maison indépendante très
expérimentale, qui s'était lancée avec un très gros succès, Tubular Bells de Mike Oldfield. Par la
suite, ils avaient poursuivi dans cette veine expérimentale et électronique.
Mais à la fin des années 70, ils ont voulu s'orienter dans une direction plus
commerciale. Richard Branson m'avait invité chez lui, en Angleterre, où j'ai eu
l'occasion de lui présenter la composition. Il m'a assuré qu'un tel morceau
pourrait me rapporter une fortune. Son fils, qui était dans ses bras, s'était
endormi en écoutant. Peut-être Branson voulait-il me suggérer de m'abstenir de
proposer ce disque à Virgin ? Lui-même voulait déjà vendre le label à l'époque.
Par ailleurs, E2-E4 était un morceau
unique de 60 minutes, impossible à repiquer tel quel sur 33 tours. Le format CD
débutait à peine – quelques orchestres classiques en publiaient déjà, mais ce
n'était pas encore le format usuel à l'époque. Il m'aurait fallu couper le
morceau en deux. Aussi l'ai-je laissé de côté pendant un moment [Le disque sort
finalement chez Inteam en 1984].
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| source : MG.ART www.ashra.com |
Des artistes,
toujours plus nombreux, toujours plus jeunes, se réclament de cet album. Quand
as-tu pris conscience de ce phénomène ?
MG – Petit à
petit. Ça a commencé au milieu des années 80. Le disque était sorti depuis deux
ou trois ans quand j'ai lu dans un magazine qu'on jouait le morceau en boucle
au Paradise Garage, le célèbre club de Larry Levan à New York. Il faisait
partie de sa playlist. Je trouvais ça étrange, parce qu'à aucun moment, je
n'avais conçu la pièce comme un morceau dance.
Je me disais : « Mais qu'est-ce qu'ils trouvent à danser sur un truc pareil ? »
Larry Levan aimait programmer E2-E4
en intégralité. Il avait même émis le souhait que le titre soit joué le jour de
son enterrement, ce qui s'est effectivement produit. E2-E4 n'a pas été diffusé qu'au Paradise Garage, mais aussi au
Danceteria, un autre club new-yorkais très célèbre, et même au Studio 54. Je
n'étais pas moi-même à New York à cette époque. J'ai découvert tout ça plus
tard. L'intérêt n'a jamais décru. D'abord New York, puis Detroit. Un jour,
l'Angleterre, le lendemain, l'Italie. Ainsi, en 1989, le groupe italien Sueño
Latino a samplé E2-E4, ajouté un
beat, une voix, quelques claviers, et c'est devenu un énorme tube. J'ai
découvert depuis l'existence de centaines de remixes et d'edits. Finalement, E2-E4
a eu plus d'influence à l'étranger qu'en Allemagne. Sueño Latino va ressortir le 12 janvier prochain. Ça tombe très
bien, car la demande n'a jamais faibli alors même que le single était épuisé
depuis dix ans.
Tu es aussi célèbre
chez nous, en France. Ta dernière visite remonte à quatre ans, à la Géode de La Villette. Quand
reviens-tu ?
MG – J'espère
bientôt. Nous sommes en train de discuter d’une possibilité de présenter E2-E4 dans le cadre d’un événement
spécial associant art et musiques électroniques. Je n’ai pas encore joué E2-E4 en France. Ce serait donc une
première !
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| Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa) |
L'année dernière, à
Gorlice, en Pologne, tu as joué sur scène un nouveau morceau, tout comme hier à
l'occasion du rappel. N'aurais-tu pas envie d'en tirer un nouvel album ?
MG – Oui.
J'espère là encore l'année prochaine. Le rappel d'hier soir a été interprété
pour la première fois sur scène lors du concert à la Haus der Kulturen der Welt en
2012, à l'occasion de la transmediale.
Le titre, spécialement composé pour l'occasion, s'appelle Oyster Blues à cause de la forme du bâtiment. Celui-ci, un don des
autorités américaines à la ville de Berlin, avait été construit dans les années
50 pour devenir un centre de Congrès. Sa forme cylindrique lui avait très vite
valu d'être rebaptisé « l'huître enceinte » par les Berlinois, d'où ce titre.
Nous venons de terminer la production du DVD de ce concert. On voulait déjà le
sortir en 2012, mais nous cherchons encore un bon distributeur. J'envisage de
ressortir également d'autres pièces de mon catalogue, comme Dream and Desire, dont j'ai retrouvé
dans mes archives des sessions complètes, encore totalement inédites. Il
pourrait du coup faire l'objet d'une réédition en double CD [Le producteur Mick
Glossop projette de son côté une réédition de l'intégrale de la discographie de
Manuel Göttsching, dont il aimerait explorer les archives].
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| Manuel Göttsching live @ UfaFabrik 2013 |
Prochains rendez-vous
avez Manuel Göttsching
– Copenhague,
Jazzhouse, 27/03/2015
