Electric Cave : Pyramid Peak & BK&S live @ Dechenhöhle, Iserlohn, 23 septembre 2018

Comme BK&S à Repelen, Pyramid Peak a son rendez-vous live attitré. Depuis 2001, le groupe se produit dans la grotte de Dechen, près de Dortmund. En 2014, pour la première fois, Axel Stupplich et Andreas Morsch, ses deux fondateurs, avaient organisé un double concert en compagnie, justement, de BK&S. Cette année, c’est à un véritable mini-festival que le public a été convié, avec pas moins de cinq concerts, dans deux grottes différentes. Au programme, un certain Project Andrew Rotten, Filter-Kaffee, Axess, BK&S et Pyramid Peak.

 

Pyramid Peak & BKS live @ Dechenhöhle 2018
De gauche à droite : Detlef Keller, Andreas Morsch, Bas Broekhuis, Axel Stupplich, Mario Schönwälder, Frank Rothe

Grotte de Dechen, Iserlohn, le 22 septembre 2018

Project Andrew Rotten

Après le rappel, par le gérant, des strictes consignes de sécurité de la grotte (le sol glissant, les voûtes basses, les boyaux étroits), le public est autorisé à pénétrer dans une première salle, où doit débuter le premier concert du jour, celui du Project Andrew Rotten. Je n’avais jamais entendu parler de cet artiste. Tout s’éclaire quand il prend place derrière ses claviers, collé contre les parois suintantes : il s’agit du projet solo d’Andreas Morsch. On comprend donc qu’entre Pyramid Peak et BK&S, on passera la soirée en famille. Andreas sait trouver de bonnes mélodies. Je mettrais un bémol sur les parties rythmiques. Les boîtes à rythmes sont une facilité à laquelle les musiciens cèdent souvent trop facilement, tant il est vrai que le moindre beat confère d’emblée à n’importe quel morceau un certain « habillage ». Or dans ce Project Andrew Rotten, les boîtes à rythmes jouent un très grand rôle, au point de noyer un peu tout le reste. On flirte ici avec la musique new age.

Filter-Kaffee

Le contraste est saisissant dès que Mario Schönwälder et Frank Rothe, les deux compères de Filter-Kaffee, investissent la grotte. Pas de boîtes à rythmes ici. On retrouve la grande tradition de la Berlin School des années 70, avec ses séquenceurs, ses longues plages planantes, mais surtout le principe de l’improvisation. Mario a bien programmé quelques séquences à l’avance, et les deux hommes suivent manifestement un certain canevas. Mais les morceaux pourraient se présenter sous mille physionomies différentes. Plus important, la musique de Filter-Kaffee entre en résonnance avec les lieux. La grotte n’est pas qu’un écrin, un décor un peu inhabituel dont profitent les musiciens, car ceux-ci la mette à leur tour en valeur.

Axess

Axel Stupplich, maître d’œuvre de la manifestation, bien connu dans le milieu sous le nom de scène d’Axess, propose le concert le plus surprenant du jour. Assez éloigné du son de Pyramid Peak, et de la musique électronique classique en général, Axess explore aujourd’hui une veine chillout plutôt plaisante, où les rythmiques sont bien plus maîtrisées que chez son collègue. Sa manière d’utiliser les kicks rappelle par moment MoonSatellite : autant dire du solide, même s’il n’échappe pas à quelques mélodies faciles. O peut se faire une idée de son travail en écoutant son nouvel album, Seashore, paru sur Spheric Music, le label du dynamique Lambert Ringlage.

BK&S

Le soir venu (mais comment se douter de l’heure qu’il est ?), le public migre vers une salle plus grande, dont je reconnais immédiatement la configuration pour l’avoir visitée en 2014. Dès les premières notes de BK&S, le public reconnaît immédiatement le son inimitable de Bas Broekhuis, Detlef Keller et Mario Schönwälder. Ce n’est pas la meilleure prestation du groupe qu’il m’ait été donnée de voir : Mario n’a pas joué assez de solos, et Bas a trop sollicité sa grosse caisse. Mais c’est toujours un plaisir de retrouver intact le style familier auquel les trois hommes restent fidèles. Et pourtant, ils pourraient s’en éloigner. Mario m’a confié écouter beaucoup Nils Frahm en ce moment. Mais quand je lui ai demandé si le pianiste pouvait un jour influencer sa musique, voici ce qu’il m’a répondu : « Non ! D’abord parce que je ne saurais pas jouer comme lui. Ensuite, même si je m’isole avant chaque concert avec Nils Frahm, dès que je suis sur scène avec Frank, je fais du Filter-Kaffee ; avec Bas et Detlef : du BK&S. »

Pyramid Peak

En revanche, Pyramid Peak est au sommet de son art. Réduits à un duo depuis le départ de leur batteur il y a trois ans, Axel Stupplich et Andreas Morsch ne s’en trouvent pas plus mal. En outre, ils m’apparaissent bien meilleurs ensemble que séparés. Pour preuve, ce très beaux morceaux à base de séquences entrelacées : une première, une deuxième, une troisième, dans un arrangement progressif de plus en plus complexe. L’introduction du concert était particulièrement réussie, dans une ambiance digne des bandes originales de John Carpenter. Dans une grotte froide, humide et peu éclairée, l’effet est immédiat : Comme si Michael Myers allait surgir au coin d’une stalagmite !

Frank Rothe m’avait vendu la mèche, mais tout le monde pouvait s’y attendre : la soirée se devait de s’achever sur une jam session avec tous les musiciens réunis sur scène. C’est ainsi que BK&S et Pyramid Peak, accompagnés de Frank, se sont retrouvés pour le rappel, dans cette grotte pleine à craquer, eux-mêmes subitement très à l’étroit. Je remarque que le public est majoritairement masculin. Une constante avec ce style musical sauf, peut-être, à Repelen. Selon Bas Broekhuis, cela s’explique par l’aspect technique des instruments qui, d’après son expérience, attire plus les hommes que les femmes. Or, ajoute Detlef Keller, cela crée un préjugé défavorable. Du coup les femmes sont moins exposées que les hommes à ce style. Mais dès qu’elles ont l’opportunité d’en écouter – Detlef est catégorique –, elles n’apprécient pas moins que les hommes.

Mario l’affirme : cette journée Electric Cave restera unique. Pas question de fonder encore un nouveau festival. Je crois, pour ma part, que si Axel Stupplich l’invite à remettre ça l’année prochaine, il ne dira pas non. Et nous non plus.

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Cosmic Nights 2017 : le bruit des machines

 

Après le planétarium de Bruxelles et la petite église Saint-Vincent de Gand, la 6e édition des Cosmic Nights, festival itinérant fondé par Mark de Wit, se déroulait cette année dans l'impressionnante Luchtfabriek de Heusden-Zolder, usine d'air comprimé désaffectée qui, jusqu’en 1992, alimentait en énergie la mine de charbon locale. Deux scènes avaient été aménagées de part et d’autre des machines, où se sont succédé Age, Filter-Kaffee, Aerodyn, Perceptual Defence & Syndromeda, Rhea et les Français de Nightbirds & Monade Ach.

 

Nightbirds & Monade Ach @ Cosmic Nights 2017

Heusden-Zolder, le 20 mai 2017

La Luchtfabriek de Zolder

Un site industriel est un endroit idéal pour écouter de la musique électronique. Cette année, les organisateurs ont eu l’idée de profiter de la configuration des lieux – un hangar immense où était autrefois produit l’air comprimé –, pour inventer le concept de concert mouvant. Le public était invité à migrer alternativement du côté des pignons est et ouest du bâtiment pour écouter chaque artiste. Avec Age, Aerodyn, Syndromeda et Rhea, la scène belge, représentée en nombre, témoignait d’une belle vitalité.

Age @ Cosmic Nights 2017

Age est l'une des fiertés de la scène électronique belge. Le duo, composé d'Emmanuel D'haeyere et Guy Vachaudez, célèbre cette année son quarantième anniversaire. J’avais déjà vu Age lors de la première édition du B-Wave en 2013 et à la Gartenparty chez Winnie en 2016, sans trouver leurs prestations concluantes. Cette fois, affirme Emmanuel D'haeyere, il faut s’attendre à un « retour aux sources ». Force est de constater qu’il ne s’agit pas d’un simple argument rhétorique : les deux hommes sont vraiment convaincants. Après une agréable introduction faite de nappes ambient, ils enchaînent les séquences planantes et évitent le recours facile aux boîtes à rythmes. Ils n’en ont pas besoin : la pulsation des séquenceurs, à elle seule, assure le beat. Leur architecture, curieusement, va être reproduite par la plupart des artistes à l’affiche. Soit cette alternance d’ambiances et de séquences.

Filter-Kaffee + Bas Broekhuis

Cette alternance, c'est la spécialité de Filter-Kaffee, le duo de Mario Schönwälder et Frank Rothe, que le public est invité à rejoindre de l’autre côté du hangar. A côté de BK&S, Mario a décidé de s’associer avec l’ingénieur du son de Manikin pour retrouver la pureté du son original de la Berlin School (je rappelle à ceux qui l’ignorent que Frank Rothe a mixé mon premier album, et qu’il a effectué un travail considérable compte tenu des fichiers que je lui avais fournis). Filter-Kaffee publie cette année son troisième disque, Filter-Kaffee 103 (intitulé d’après le calibre 103 des filtres à café – je vous laisse deviner le nom du premier album, et celui du prochain). Difficile de reconnaître dans leur concert des morceaux extraits du disque. L’improvisation joue un grand rôle. Dans l’ensemble, on pense plus à BK&S qu’à Filter-Kaffee, surtout quand Bas Broekhuis vient s’installer à la batterie au milieu du show. La prestation live est solide, mais voilà un groupe dont je recommande plutôt l’écoute de l’album. Les séquences claires et limpides à la Phaedra, (cf le titre Epsilon in a Dark Twilight) et surtout les inimitables solos de Memotron de Mario font merveille en stéréo, particulièrement de nuit, en voiture sur les autoroutes allemandes.

Mario Schönwälder et Frank Rothe : Filter-Kaffee @ Cosmic Nights 2017

Aerodyn @ Cosmic Nights 2017

Retour du côté est du hangar (qui est également le côté du bar et des sandwichs) pour la prestation d’Aerodyn, un groupe dont j’ignorais l’existence jusqu’à ce concert mais dont chaque membre m’était familier : Jan Buytaert, la moitié de The Roswell Incident, Alain Kinet, la moitié de Thurim, et Philippe Wauman, sound-designer inclassable derrière le projet Anantakara. Chacun a apporté à Aerodyn ce qu’il sait faire de mieux. Si j’ai bien identifié leurs rôles : plages planantes pour Jan, sons drone/noisy pour Alain, instruments ethniques pour Philippe. La prestation beaucoup trop courte d’Aerodyn (ils n’avaient droit qu’à une demi heure) est l’une des plus nimbée de mystère. Philippe n’a pas apporté d’instruments acoustiques, il utilise des samples de piano à pouce et d’instruments africains sur Ableton. J’ai toujours pensé que ce genre de son, non seulement se mariait bien avec la musique électronique, mais était aussi indispensable pour l’humaniser. Dans l’esprit de ses trois membres, Aerodyn n’était qu’un projet de pure opportunité. Ce premier concert pourrait leur donner l’envie de poursuivre l’expérience.

Perceptual Defence & Syndromeda

La nuit tombe quand les spectateurs migrent à nouveau à l’ouest pour retrouver Perceptual Defence & Syndromeda qui, eux, sont à l’ouest depuis 2014 avec leur trilogie sur les aliens ! L’Italien Gabriele Quirici (Perceptual Defence) et le Belge Danny Budts (Syndromeda), deux piliers de la maison de disque allemande SynGate, se sont associés en 2014. L’année dernière, ils publiaient déjà leur troisième disque, The End Of The Universe. Comme nos précédents artistes, Gabriele et Danny commencent par envelopper les oreilles de leur public avec des nappes éthérées dans la grande tradition ambient, avant d’introduire, discrètement d’abord, puis massivement, d’énormes plages de séquenceurs. La musique des extraterrestres, c’est donc la Berlin School. Mais si l’on voulait décrire encore plus finement leur musique, peut-être faudrait-il parler de Dark Berlin School, tant Gabriele aime faire résonner les très basses fréquences.

Gabriele Quirici et Danny Budts : Perceptual Defence & Syndromeda @ Cosmic Nights 2017

Rhea @ Cosmic Nights 2017

Mark de Wit, l’organisateur, connu sur scène sous le nom de Rhea, se faisait une joie, comme chaque année, de rejoindre ses artistes. Mais aujourd’hui, le sort était contre lui. Comme les mineurs au siècle dernier, en butte aux pannes et à l’hostilité des machines, le voilà qui appuie sur un bouton et… rien ne se passe. Il s’y reprendra a deux fois, mais rien n’y fait, il lui faut céder la place aux derniers artistes de la soirée, les Français Nightbirds & Monade Ach. Rhea ne pourra même pas profiter du concert car il essaiera, de son côté, de régler ses instruments. En fin de soirée, plein d’espoir, il tentera de retourner au charbon devant son monumental synthé modulaire, mais sans plus de succès. C’est dommage, car Rhea ne déçoit jamais les amateurs d’ambient. Les premières minutes de son show laissaient espérer de belles choses.

Nightbirds & Monade Ach @ Cosmic Nights 2017

Nightbirds & Monade Ach, Hervé et Natacha, jouent ensemble depuis longtemps – ensemble, c'est-à-dire l’un après l’autre, comme on va le constater lors de leur surprenant concert –, ils habitent le Sud-Ouest, connaissent très bien Olivier Bégué et son CosmicCagibi, mais, bien entendu, je n’avais jamais entendu parler d’eux. C’est l’une des joies de ce courant musical. Certes, les mauvais artistes y pullulent, mais il n’est pas rare de découvrir une pépite quand bien même on croit avoir fait le tour. C’est le cas ici. Je n’apprendrai rien aux fans français, qui en savent probablement plus que moi. Nightbirds, surtout, m’a fait forte impression. Sa capacité à superposer les séquenceurs, sa science de la progression, et sa maîtrise de vieux instruments tout cabossés (ARP Odyssee, RSF Polykobol) contribuent à construire un univers bien sombre et bien dramatique qu’on peut comparer à celui de Ian Mantripp. Mais si ce dernier louche du côté de Klaus Schulze, c’est plutôt au TD de la grande époque qu’on peut comparer Nightbirds. Quand Monade Ach prend le relais, survient un changement d’ambiance radical qui surprend le public. Plus agressive, Monade Ach s’inscrit de son côté dans une perspective industrielle, absolument parfaite dans ce décor. Et quand, à son tour, elle improvise des variations sur une séquence en guise de conclusion, ce n’est pas à Tangerine Dream qu’on pense, mais plutôt aux toutes premières séquences, brutes et nues, des pionniers de l’électronique.

Mark de Wit alias Rhea, l'organisateur des Cosmic Nights

Nightbirds & Monade Ach

Les Cosmic Nights défendent avec constance un courant musical extraordinaire et pourtant confidentiel. Entre ambient et Berlin School, les Belges essaient de rester fidèles à une certaine tradition, tandis que d’autres tentent de survivre en s’ouvrant à des courants plus populaires. Si Frank Gerber et Hans-Hermann Hess, de l’Electronic Circus, invitent régulièrement des groupes pop et synthpop, c’est en partie parce qu’ils aiment aussi la musique électronique des années 80. Mais c’est surtout dans l’espoir d’attirer un public plus large et de rentrer dans leurs frais. Ron Boots, de son côté, compte sur les quelques grands noms de la scène (Loom, Ashra, Göttsching, Tangerine Dream – autant dire une poignée) pour vendre des billets. Recettes contrebalancées par le montant de leur cachet. Du coup, pour compléter l’affiche de son E-Live, Ron doit régulièrement se contenter de cultiver un prudent entre-soi. Les deux conceptions se défendent, mais dans les deux cas, la conséquence prévisible est une diminution de l’exposition de cette classical electronic music pour laquelle ces manifestations ont été conçues en première instance.

Syndromeda & Perceptual Defence

Il est heureux que de tels festivals existent. Après tout, ce sont ces gens passionnés qui font encore vivre le genre. Et même si leurs initiatives ne sont pas sans inconvénient, le décrochage du public ne leur est pas imputable. Les têtes d’affiche trop gourmandes ne pourraient-elles pas revoir leurs exigences financières ? Mais au nom de quoi exiger d’elles de soutenir leurs épigones ? Le public ne pourrait-il pas se déplacer en plus grand nombre, donner leur chance aux «petits» au lieu de ne se précipiter que pour TD et consorts ? Mais les disponibilités des gens ordinaires ne sont pas extensibles à l’infini : pas question d’acheter 500 CD par an et de passer tous ses week-ends dans des festivals. Les artistes amateurs, enfin, ne pourraient-ils pas publier de la meilleure musique ? Le pourcentage de déchet, bien trop élevé, rejaillit sur l’ensemble de la communauté. Si bien que les œuvres d’une réelle qualité, même quand elles parviennent à surnager, sont par avance discréditées. On comprend mieux pourquoi le public hésite à faire le déplacement, et pourquoi les têtes d’affiche se réfugient dans une indifférence polie vis-à-vis de leurs fans-qui-sont-aussi-musiciens.

Syndromeda & Perceptual Defence

Filter-Kaffee

Si ce courant venait à disparaître, serait-ce si grave ? On pourrait répondre à ce constat par l’inévitable «ça évolue», argument ultime pour balayer toute inquiétude, à une époque qui se réclame (encore) du progrès. Mais si «ça évolue», on se demande pourquoi on écoute encore de la musique classique. Voire : pourquoi on en compose. Si «ça évolue», alors la vérité de la chanson française, c’est Christine and the Queens, et celle de la musique électronique, c’est Skrillex, ou n’importe quel DJ qui advient en dernier. Si «ça évolue», alors tel courant musical n’est valable qu’à telle époque et vouloir le cultiver revient à mener un combat d’arrière-garde. C’est le marché qui nous pousse à penser ainsi, en nous abreuvant continuellement de nouveautés qu’il ne peut pas ne pas produire.

Age @ Cosmic Nights 2017

Or nous savons instinctivement que tout ceci est faux. Autrement, comment pourrions-nous justifier l’idée qu’il existe des œuvres intemporelles ? Si nous aimons cette musique, c’est parce que nous sommes encore libres. Pour autant, à la question «est-ce si grave ?», on peut répondre par la négative. Il importe peu que cette niche devienne mainstream ou reste une niche.

Produire un festival de musique électronique dans une usine désaffectée fait étrangement écho à ces questions. On ne peut que se réjouir de la reconversion d’une triste friche industrielle en musée, et accessoirement en centre culturel. Outre notre festival, la Luchtfabriek accueille ainsi toutes sortes de manifestations – un mariage occupait même une autre salle l’après-midi pendant le soundcheck. Mais comment ne pas voir que ces mutations ne sont que l’illustration parfaite du « ça évolue » ?

Panoramique de la Luchtfabriek

Ces bâtiments en brique rouge monumentaux, ces machines gigantesques témoignent d’une époque de déchaînement des forces productives et de foi dans la marche triomphale du progrès. Mais ces reliques révèlent aussi l’envers du décor. Elles font comprendre au visiteur que le progrès n’est pas tombé du ciel. Pour réaliser cet idéal de l’électricité pour tous, de l’eau courante pour tous, des voyages pour tous, il a bien fallu faire descendre des hommes dans la mine. La prolétarisation des masses, les conditions de travail abominables, l’oppression et la misère crasse ont été le prix à payer. Sans parler de la pollution.

 

Filter-Kaffee @ Cosmic Nights 2017

Et à présent que ces industries disparaissent enfin, cédant la place à autant d’espaces verts et de lofts (souvent gentrifiés), de communautés d’artistes et… de centres culturels où on écoute de la musique électronique, c’est au prix du chômage de masse et de l’endettement des générations futures. La désindustrialisation n’a pas été suffisamment suivie de ces fameux « relais de croissance » parce que des millions de mineurs ne peuvent pas tous se reconvertir dans la finance ou dans l’entertainment. Et parce que nos économies ne reposent plus sur la production industrielle mais sur la spéculation financière, le chômage ne peut plus être financé autrement que par la dette. Pendant ce temps, les conditions matérielles de production commandées par notre idéal de bien-être et d’égalité (« tout pour tous ») n’ont pas disparu miraculeusement. Elles sont toujours cachées. Au lieu d’être enfouies dans les mines de charbon de Heusden-Zolder, elles ont simplement été délocalisées en Chine ou au Bengladesh. Seule une posture idéologique, progressiste ou décliniste, peut nier ou camoufler notre ambivalence sur ces sujets.

Nightbirds & Monade Ach @ Cosmic Nights 2017

L’existence de la musique électronique elle-même repose sur une telle ambivalence. Musique du futur, elle est aussi celle qui vieillit le plus vite du fait du renouvellement incessant des machines. Musique de hippies éco-responsables, elle consomme du kilowatt/heure autant qu’EDF en produit.

C’est avec tout cela en tête qu’il fallait s’imaginer la scène de cette édition des Cosmic Nights. Convenons-en : l’usine désaffectée, la brique et le métal d’une part, les synthés, les boutons et les diodes d’autre part, jouissent de qualités esthétiques incontestables. Toutes ces machines obsolètes, désormais silencieuses, contribuent à forger une ambiance crépusculaire. Et c’est au son d’autres machines, des systèmes modulaires, des Memotrons et des Arp Odyssee, qu’ont résonné à nouveau cette nuit-là les murs de la Luchtfabriek.

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Robert Schroeder : la musique vient du cœur, non des électrons

Après Froese, Göttsching, Roedelius, Schulze ou Mergener, Robert Schroeder rejoint la liste très fermée des pionniers de la musique électronique célébrés par les Schallwelle Awards. Son nom mériterait de figurer à ce glorieux palmarès même s'il n'avait fait qu'un seul album : le premier, Harmonic Ascendant, paru en 1979 sur le label de Klaus Schulze Innovative Communication. Avec ce disque, Robert Schroeder réhabilitait la figure du musicien qui, dans le champ de la musique électronique, avait trop tendance à s'effacer derrière celle du technicien. A Bochum, sous le dôme du planétarium, il revient sur la genèse d'Harmonic Ascendant, et raconte comment il a lui-même fabriqué ses premiers instruments. Son 36e album, Velocity, vient de sortir chez Spheric Music.

 

Robert Schroeder dans son studio d'Aix-la-Chapelle, manipulant un synthétiseur modulaire de sa création.
(source de toutes les photos : Robert Schroeder - www.news-music.de)

Bochum, le 18 mars 2017

Le premier synthé créé par Robert Schröder (1976)

Comment es-tu venu à la musique ?

Robert Schroeder – Ma musique vient du cœur. Je n'ai aucune formation musicale. Je n'ai même aucune formation en musique électronique. Mes premiers synthétiseurs, je les ai construits moi-même ; le tout premier en 1975. A l'époque, les synthés du commerce étaient bien trop chers. Un Moog ne partait pas à moins de 3000 Marks. Mais je m'intéressais à la chose car j'étais fan de Klaus Schulze et je voulais moi aussi composer de la musique. Alors que faire ? J'ai décidé de fabriquer mes propres machines. Rien d'extraordinaire là-dedans. Beaucoup d'autres groupes de l'époque, comme Kraftwerk, construisaient eux aussi leurs appareils. Pour moi, ce n'était pas si mal. Je pense que ça explique en partie le succès rencontré. Tout le monde achète les mêmes instruments, or les mêmes instruments produisent forcément les mêmes sons. Alors que si tu construis ton propre matériel, tu inventes du même coup ton propre son. A cette époque, c'était important.

Le deuxième synthé (1977)

Ça explique aussi pourquoi tu as attendu si longtemps avant de publier ton premier album.

RS – Comment ça ? Il ne s'est écoulé que quatre ans. Et puis il a bien fallu construire tous ces instruments !

Justement, d'où tenais-tu les connaissances nécessaires ?

RS – En allant à la bibliothèque, en empruntant et en lisant quatre volumineux manuels d'électronique. J'y ai beaucoup appris. Attention, je ne parle pas de livres spécifiquement dédiés aux synthétiseurs. Il n'y avait rien de tel. C'étaient des livres d'électronique très généralistes. Comment faire fonctionner un transistor ? Comment confectionner un circuit imprimé ? Ce genre de choses. Grâce à eux, j'ai inventé ma propre méthode pour construire un synthétiseur. Avec le temps, bien sûr, j'ai aussi fini par en acheter : un Minimoog, un PPG (que j'ai revendu depuis), un Roland XP 60. J'ai même de vieux appareils Syco. Tu connais ? C'est l'un des plus anciens fabricants au Japon. Ils n'ont sorti qu'un seul vrai synthétiseur. J'ai participé à sa fabrication avec Isao Tomita et un troisième consultant américain dont le nom m'échappe. Hélas, l'appareil n'a pas eu le succès escompté.

Le quatrième synthé (1979)

D'accord, mais comment as-tu fait par la suite pour faire publier ton travail ? Il a bien fallu que tu rencontres Klaus Schulze et les gens du label Innovative Communication.

RS – Mon fils venait de naître. Il s'appelle Klaus en hommage à Schulze. Ce dernier est même devenu son parrain. J'étais un grand fan. A l'issue de son concert à la Grugahalle de Essen en 1978, je l'ai carrément appelé de loin : « Aimerais-tu être le parrain de mon fils ? » Il a trouvé l'idée sensationnelle. Et c'est ainsi que j'ai rencontré Klaus Schulze ! Comme tu vois, mon fils a joué un rôle très important dans cette rencontre. Plus tard, Schulze est venu me rendre visite à la maison, à Aix-la-Chapelle. C'est là qu'il a découvert à la fois mes synthétiseurs et ma musique. Il a immédiatement adoré. Or, coïncidence fort opportune, il venait de créer sa maison de disques, Innovative Communication. Aussi mon premier album est-il aussi le tout premier publié par IC.

Robert Schroeder – Harmonic Ascendant (1979, IC)

Nous parlons bien sûr d'Harmonic Ascendant, un jalon incontournable de la musique électronique.

RS – Un classique ! On me le dit souvent. Mais le disque doit beaucoup au violoncelle de Wolfgang Tiepold, un excellent instrumentiste qui a aussi joué chez Klaus Schulze [notamment sur Dune (1979) et Trancefer (1981)]. J'ai eu recours à de vrais instruments : un violoncelle, une guitare, un piano ; les instruments acoustiques d'un côté, mes synthétiseurs fabriqués maison de l'autre.

J'adore la succession : la guitare d'abord, puis le piano, puis l'intervention du séquenceur.

RS – L'escalade, oui. Cette structure te rappellera peut-être un peu Tubular Bells, de Mike Oldfield. Encore un artiste que j'adorais.

Octobre 1980, lors de l'enregistrement de Floating Music (IC)

Il y en a eu d'autres ?

RS – Can, Pink Floyd. Can était dans une veine plus expérimentale. Ce qui m'a inspiré chez eux, ce sont bien sûr leurs propres inventions. Par exemple cet instrument à cordes très imposant qu'ils ne manipulaient pas comme une guitare, mais comme un glockenspiel, à l'aide de gros maillets. Voilà un bon exemple d'instrument fait maison, mais déjà électronique. Ils pouvaient le brancher, l'amplifier. Pareil chez Emerson, Lake and Palmer, avec leur orgue, ou chez Deep Purple, que j'ai découvert bien avant d'entendre la moindre musique électronique, avec Jon Lord, leur claviériste, grand spécialiste de l'orgue Hammond. Ainsi, je me suis éloigné peu à peu du rock et rapproché de la musique électronique, poussé par mon double goût pour le clavier et pour l'expérimentation. Pourvu qu'il y ait ce côté expérimental. On peut faire ça avec la guitare, du reste. Tu te souviens peut-être de ce vieux groupe, The Flock ? Une fois, ils n'ont pas hésité à jouer de la guitare au moyen d'une tige en fer. Les sons totalement inédits, c'est ça qui m'a toujours le plus passionné.

Le studio d'Aix-la-Chapelle en 2010

Je ne connais malheureusement pas tes derniers disques. Le plus récent doit être New Frequencies vol. 1 en 2010.

RS – Oh, avec ça, j'ai voulu explorer une direction complètement différente. C'est une série un peu à part. Ne pense pas qu'il s'agit là de mon nouveau style. Ce n'est que l'un d'entre eux. Je continue ainsi à produire de la « Robert Schroeder Music », la musique électronique que tu connais. New Frequencies s'inscrit dans un projet dance music. Enfin, je pratique le genre chillout, un peu plus calme, conçu pour les clubs et la relaxation. Par exemple le disque Club Chill.

Quel genre a le plus de succès ?

RS – J'ai souvent changé de nom en fonction du style musical. Peut-être connais-tu mon duo Double Fantasy avec le guitariste Charly Büchel ? Nous n'avons publié qu'un album, à la fin des années 80, mais il a connu un succès international. Plus de 200 000 exemplaires sont partis dès la première année. Il a même atteint les charts américains.

Double Fantasy – Universal Ave. (1986, IC)

Ce style de musique aurait pu et dû devenir mainstream. Apparemment, tu y es presque parvenu. Selon toi, pourquoi cela ne s'est-il pas produit ?

RS – Ça a surtout marché aux Etats-Unis. A l'époque, on a même parlé de l'aube d'un nouveau genre musical : Californian Dreaming. Et puis il y a eu ces problèmes avec Innovative Communication. Nous avions un contrat pour six albums. Le premier a connu cet immense succès du jour au lendemain. Mais la maison de disques ne m'a rien reversé. Pas un centime, malgré notre contrat. Je les ai poursuivis en justice, ça a duré dix ans. Au bout du compte, j'ai perdu mon procès, et j'ai dû leur payer une fortune. L'horreur.

Le studio d'Aachen en 1984

Oui, mais ce n'était plus Klaus Schulze, le patron, si ?

RS – Non, non, Klaus Schulze a toujours été super. Après lui, il y a eu l'ère Michael Weisser, de Software, mais il n'était qu'associé. Le vrai directeur était Mark Sakautzky, à qui Schulze avait cédé la firme [en 1983]. Ce fut un vol pur et simple. Il a tout volé à Klaus. Tu sais, ce type était un homme d'affaires, nous n'étions que des musiciens. Nous nous sommes fait arnaquer, voilà tout. Du coup, le projet Double Fantasy a été tué dans l'œuf. Finito !

Quelques disques de Robert Schroeder parus chez Spheric Music et qui illustrent ses genres de prédilection :
New Frequencies vol. 1 (2010) / Club Chill vol. 1 (2011) / Slow Motion (2013)

Désormais, tu travailles avec Spheric Music, la petite maison de disques de notre ami Lambert Ringlage.

RS – Ah, Lambert ! Un gars formidable ! Je l'ai rencontré en 2005. Il savait que j'avais quitté le circuit. Depuis 1998, j'avais arrêté toute activité musicale à cause de ce procès perdu qui m'avait coûté non seulement beaucoup d'argent, mais aussi toute envie de faire de la musique. Et puis un jour, j'ai reçu un coup de téléphone de Lambert. C'est lui qui m'a convaincu de revenir, et de rejoindre son label. C'est ce que j'ai fait. Je n'ai pas regretté mon choix. Un gars formidable, vraiment.

Robert Schroeder live @ Cologne 1983

T'arrive-t-il de te produire sur scène ?

RS – Rarement, du moins ces derniers temps. Je suis en négociation pour participer au festival Electronic Circus en septembre à Detmold. Mais je ne sais pas encore si je vais accepter. Il y a une raison. Mes concerts mobilisent une importante logisitique. Je ne joue pas seul, il y a des danseurs, un guitariste, un batteur, un important lightshow. Ça coûte beaucoup d'argent, et on ne peut pas se le permettre dans une salle au public clairsemé, comme c'est le cas aujourd'hui. L'Electronic Circus attire autour de 300 personnes chaque année : c'est encore trop peu, car ils n'invitent pas que moi : il y a quatre ou cinq groupes, et chacun veut être payé. Pour que ça fonctionne, il faudrait qu'ils se limitent à une tête d'affiche et une ou deux premières parties.

Live @ Bochum 2011

Et as-tu pensé aux applications ?

RS – Les applis non, les logiciels, oui. Ces dernières années, j'ai beaucoup travaillé sur ordinateur, mais je souhaite revenir aux vrais instruments de musique. Leur dynamique est meilleure. Les ordinateurs ont tendance à applatir le son. Et puis, les presets sont archi-connus. De nos jours, tout le monde peut acheter un synthé bon marché. Par conséquent, sans surprise, tout le monde fait exactement la même musique. Ce n'est pas bon. Où est l'originalité ? Chacun devrait créer quelque chose de spécial.

Tu as entendu comme moi : 500 nouveaux disques rien que pour l'année 2016, et encore, dans un segment très spécifique de la musique électronique. C'est énorme. Du coup, je ne suis plus très sûr d'apprécier la musique électronique. Elle est de plus en plus dépendante du fonctionnement des machines.

RS – Hmmm, ça a toujours été le cas. Toujours.

Certes, mais les ordinateurs sont devenus si simples qu'ils parviennent presque tout seuls à produire une musique à peu près « décente ». Décente, mais sans âme. Ce n'est plus toi qui crée ta musique,…

RS – … c'est le type qui a programmé les presets. Exact. Où est l'intérêt ? Vois-tu, nous sommes des musiciens. Nous pouvons encore jouer [il mime le geste de la main sur un clavier]. Quand tu travaille avec des presets, tu t'empares du labeur d'autres gens. Ça ne m'a jamais plu. Je me souviens encore des premiers samples de batterie. Ils avaient été réalisés par Phil Collins. Voilà un musicien qui consacre toute une semaine à un seul son, et le monde entier peut se l'approprier en claquant des doigts. Or le résultat ne sera jamais aussi bon que Phil Collins. Phil Collins, lui, est bon. C'est lui qui a fait les sons originaux. Nous devons réapprendre à nous coller à nos instruments. Réapprendre à chercher nous-mêmes nos sons. Ce n'est qu'ainsi qu'un artiste se distingue d'un autre.

Schroeder live @ Oberhausen 1981

Connais-tu la nouvelle génération ? Par exemple, Kebu, ce Finlandais qui a joué tout-à-l'heure ?

RS – Non. J'ai appris son existence aujourd'hui. De même que celle de la plupart des nominés. Mais c'est très bien ainsi. Kebu, voilà au moins un musicien qui sait jouer avec ses dix doigts ! Je connais bien Ulrich Schnauss, il a su se faire un nom. Pourtant, je trouve sa musique très inégale. Parfois, je la trouve inaudible, parfois remarquable.

Et de ton côté ? Dirais-tu que tu as trouvé ton son ? As-tu un style ?

Robert Schroeder – Velocity (2017, Spheric Music)

RS – Je ne dirais pas que j'ai un style, mais des éléments de style. Par exemple, je recours souvent aux chœurs, ceux du PPG notamment, que j'utilise depuis fort longtemps. Encore aujourd'hui. C'est une sorte de signature. Une autre composante serait la manière dont j'arrange ma musique, dont je compose mes morceaux. J'aime les escalades : accumuler les pistes, accumuler les pistes… puis silence ! J'adore ! Ça me donne toujours des frissons. Ça, c'est mon style. Je l'ai emprunté directement à Klaus Schulze, spécifiquement à son album Timewind.

Robert, j'espère que tu seras sur scène en septembre à Detmold, et j'espère qu'on pourra voir tes fameux synthés.

RS – Je les ai chez moi, ils fonctionnent toujours très bien. Si je joue, tu les verras, sois-en sûr !

Robert Schroeder en 1979

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