Bernd Kistenmacher : musique du progrès par excellence, la musique électronique survivra-t-elle au progrès ?

Bernd Kistenmacher représente la « seconde génération » d’artistes de la berliner Schule : ceux qui, à la suite des maîtres Edgar Froese, Klaus Schulze et Manuel Göttsching, se sont mis à l’électronique dans les années 80. Musicien, Bernd Kistenmacher est également producteur. Son label, Musique Intemporelle, devenu MIRecords, a fait les belles heures du genre pendant près d’une décennie. De passage à Strasbourg, il profitait d’une terrasse à l’ombre de la cathédrale pour évoquer sa carrière, son prochain album, Utopia, et la tournée qui suivra cet automne, mais aussi l’état de l’industrie musicale depuis la révolution Internet.

 

Bernd Kistenmacher devant la cathédrale de Strasbourg

Strasbourg, le 16 juillet 2013

Tu es connu comme musicien de « musique électronique ». Comment en es-tu venu à intégrer cet univers ?

Bernd Kistenmacher – Avant d’être un musicien de musique électronique, j’ai d’abord été un fan de musique électronique. J’y suis arrivé plutôt jeune, à l’âge de 10 ou 11 ans, par ma famille, ou en écoutant la radio. Autour de 1970, cette musique était encore totalement inconnue. Les groupes comme Pink Floyd et Kraftwerk émergeaient à peine, mais ces sons extraordinaires qu'on entendait alors pour la première fois m'ont plu instantanément. Ils ne m'ont jamais quitté depuis. Il faut dire que j'ai eu la chance de grandir à Berlin. J'ai donc pu assister de très près au développement de cette musique par des artistes aussi réputés que Tangerine Dream, Ashra ou Klaus Schulze. Comme ils étaient tous berlinois, je pouvais presque suivre cette évolution en direct. Jusqu'au milieu des années 70, je ne me suis pas privé de consommer tout ce qui pouvait avoir un rapport avec ce domaine.

Un disque en particulier t'a-t-il marqué ? Qu'en as-tu pensé alors ?

BK – C'est étonnant, j'en ai encore un souvenir très net. Le premier enregistrement du genre que j'ai jamais entendu était ce disque complètement fou des Silver Apples, que ma cousine m'avait passé. Elle m'a ensuite fait écouter la chanson Echoes, de Pink Floyd. Je trouvais ces collages sonores révolutionnaires, incroyables. Bien sûr, d'autres chansons, comme Papa was a Rolling Stone, des Temptations, exploraient déjà cette veine expérimentale : je pense aux effets de réverbération sur la trompette. Mais c'est après qu'il s'est vraiment passé quelque chose, dans cette direction de l'électronique et du psychédélisme qui, selon moi, marque le véritable commencement.

Tu évoquais la scène berlinoise. Pourtant, ta musique est un peu différente de celle de Klaus Schulze ou Tangerine Dream. Comment la décrirais-tu en comparaison ?

BK – Clairement, je suis un enfant de la berliner Schule. Parce que c'est cette musique qui m'a influencé, qui marchait et que j'avais envie de faire moi-même. J'étais à l'époque un très grand fan de Klaus Schulze. C'était mon héros. Il l'est toujours. Mais à la fin des années 70 et au début des années 80, le monde de la musique a subi une profonde mutation. Tous ces supergroupes de rock aux solos interminables, tout cet arrière-plan psychédélique, tout cela a été balayé quand les punks ont débarqué. Pas plus que les autres, Tangerine Dream ou Klaus Schulze n'ont échappé à ce bouleversement. Du coup, même eux ne faisaient plus la musique que je voulais entendre. Ce fut l'événement déclencheur qui me donna envie d'en faire moi-même. Mes premiers pas remontent à 1981-1982. J'ai acheté mes premiers instruments, fait mes premiers enregistrements sur un magnétophone à cassettes. Ma motivation, c'était de continuer dans la voie tracée par les pionniers berlinois. J'ai toujours pensé que l'histoire de la berliner Schule n'était pas terminée, qu'on n'en avait pas encore exploré tous les aspects, qu'il en existait encore bien des formes d'interprétation possibles.

Etais-tu déjà musicien ?

BK – Mon père avait essayé de me faire prendre des cours de piano, mais ça n'a pas fonctionné. Je n'avais ni la patience d'apprendre, ni celle de m'exercer. En revanche, ce qui m'est resté pendant toutes ces années, c'est cette passion des claviers. Les synthétiseurs m'ont toujours fasciné. Par la suite, je me suis initié par moi-même à d'autres instruments, mais je n'ai par exemple jamais appris la guitare.

Sur quels instruments as-tu débuté ?

BK – Au début, j'ai tenté de fabriquer moi-même mes propres appareils. Je m'intéressais à la conception des systèmes modulaires, mais c'est vite devenu absurde. On peut continuer indéfiniment à modifier des branchements ou des circuits, sans être plus avancé. Comme la volonté de produire ma musique se faisait de plus en plus pressante, j'ai fini par acheter un premier appareil dans le commerce, le Korg Mono/Poly, un synthétiseur analogique. D'ailleurs, au début, je n'avais que de l'analogique. Après, grâce à un ami, j'ai pu mettre la main sur un Arp 2600, un Arp Odyssey, puis un Arp Sequencer. Puis du matériel de Roland. La totale. Quand on commence avec ces trucs, on ne peut plus s'arrêter. Si bien qu'en 1985, j'avais déjà amassé un sacré équipement. Seulement, l'enregistrement restait quant à lui toujours un peu compliqué. Je ne disposais pas encore de système d'enregistrement multipiste. Je travaillais avec des magnétophones très primitifs. En gros, je jouais en temps réel, je reproduisais ce que j'avais joué, et je recommençais par-dessus. J'ai sorti comme ça deux cassettes, Romantic Times et Music from Outer Space, en 1984 et 1985, mais c'était quand même un peu lourd ! Mes premiers concerts m'ont motivé à aller plus loin. Grâce à un musicien de ma connaissance, j'ai récupéré un huit pistes de Tascam. A partir de là, j'ai réellement pu enregistrer proprement. Et ça a donné mon premier vrai album, Head-Visions, en 1986.

Et depuis ? As-tu cédé aux sirènes du numérique et de la MAO ? Ou es-tu resté un inconditionnel des synthétiseurs analogiques ?

BK – Ça, oui ! Sur scène, je vais d'ailleurs tâcher de réutiliser un peu plus de matériel analogique. Mais, de l'iPad aux synthés vintage, je n'hésite pas à me servir de tout ce qui sonne bien. Je ne veux pas me priver d’un tel spectre d'outils. J'aimerais seulement éviter de monter sur scène avec un ordinateur portable. Personne ne peut prétendre travailler avec un laptop sans logiciel. Il me semble qu'on devrait pouvoir trouver d'autres méthodes de mise en forme sonore que de se pointer sur scène avec Ableton Live et laisser le logiciel tout faire. J'essaie de procéder autrement. En revanche, pour la production pure de son, pas de problème.

Tes débuts furent très spontanés. Mais qu'est-ce qui t'a motivé à fonder ta propre maison de disques ?

BK – J'ai rapidement été connu dans ce milieu. Vers 1987-1988, cette musique bénéficiait encore en Allemagne d'une excellente exposition à la radio. Nous avions bien sûr Schwingungen, mais aussi beaucoup d'autres bonnes émissions qui diffusaient ce genre de choses, à Berlin ou dans d'autres Länder. Il n'y a pas de miracle. S'il y a une offre, si ça passe à la radio, les gens s'y intéressent. Si ça ne passe pas, ils n’ont aucune raison de savoir seulement que ça existe. C'est plus que jamais le cas, plus qu'il y a vingt ou trente ans. Ainsi, à l'époque, mes disques ont très vite fait le tour. J'ai pu nouer des contacts. Et j'ai fini par rencontrer des gens qui me disaient « Bon, j'aimerais aussi faire de la musique électronique ». A côté de la branche artistique de mon activité, l'idée de fonder une seconde branche, plus économique, a germé. C'est-à-dire ne plus me contenter de développer la carrière de Bernd Kistenmacher en solo, mais aussi gérer une maison de disque. Ça a commencé avec Timeless Sound. Enfin non. Mes deux premiers disques Head-Visions ‎[1986] et Wake up in the Sun [1987] sont parus sous l'appellation Cosmic Sound Production, mais c’était plutôt de l'autoproduction. Timeless Sounds [1988] a été mon premier vrai label, mais pas pour longtemps. Comme une autre firme portait le même nom, je n'ai plus eu le droit de l'utiliser. Or, comme j'ai toujours eu cette affinité pour la France (et aussi pour l'Angleterre. Selon moi, l'Allemagne, la France et l'Angleterre constituent une sorte de triangle cosmique. Tous les fans de musique électronique ont plus ou moins grandi dans l'un de ces trois pays), j'ai décidé de rebaptiser le label Musique Intemporelle [1989-1995]. Il s’agissait de promouvoir l’idée d’une musique sans texte, d'une musique qui peut te paraître incongrue aujourd'hui mais que tu trouveras formidable dans dix ans, parce qu’elle est – littéralement – intemporelle, qu’elle n'est liée à aucune tendance. Cette pensée me motive toujours. MIRecords suit la même philosophie. J'ai juste conservé les initiales dans un souci de modernisation.

Quelques noms connus apparaissent régulièrement dans le catalogue de Musique Intemporelle : Mario Schönwälder, Rolf Trostel, Günter Schickert, Harald Grosskopf. C’est une petite famille. Vous avez tous plus ou moins travaillé ensemble.

BK – Oui, on se connaît tous. J'ai contribué au développement de certains d’entre eux. Avec Harald, nous avons collaboré sur deux disques, donné des concerts... Les années 90 furent très actives.

As-tu réussi à devenir pro ?

BK – Oui, depuis 2009, je suis musicien professionnel.

Justement, que t'est-il arrivé entre 2000 et 2009 ? Neuf ans de désert discographique. Tu n'as donc plus fait de musique au cours de cette période ?

BK – Si, beaucoup. Mais en 2000-2001, j’ai connu une sorte de passage à vide créatif. Aucune nouvelle idée correcte ne me venait. En même temps, le marché de la musique commençait à subir un important bouleversement : on a commencé à vendre les premiers CD à graver soi-même, le téléchargement illégal s’est développé. De plus en plus pillée, la musique a rapporté de moins en moins aux artistes. Surtout, notre musique a cessé de passer en radio. Mais au-delà de ces problèmes économiques, le fait est qu’à titre personnel, je n'en avais tout simplement plus envie. J'ai donc décidé d'arrêter les frais en 2001, après un concert épouvantable en Italie. Je me suis retrouvé à occuper un emploi de bureau tout à fait normal, loin de la musique, à fréquenter les cours du soir, à essayer de me former. J'avais même l'idée, presque l’espoir, que la musique était derrière moi. Mais l'envie a fini par reprendre le dessus. En 2009, je me suis à nouveau posé la question : « Ne veux tu plus enregistrer un disque, donner un concert ? » La décision n’a pas été simple. Il s’agissait de me lancer dans un processus difficile, qui mettait en cause ma santé, qui représentait aussi une grosse charge pour ma famille. Parce que, cette fois, je me suis dit « D'accord, essaies à nouveau, mais si tu le fais, fais le à fond ». Dans le passé, j’allais toujours au travail régulièrement, j'avais toujours d’autres occupations à côté de la musique. Cette fois, je voulais le faire sérieusement, je me suis obligé à prendre le temps.

Tu reviens donc en 2009 avec l’album Celestial Movements, publié chez MellowJet-Records, la maison de disque de Bernd Scholl, qui a par la suite sorti tous tes disques, jusqu’au plus récent, Antimatter, en 2012. Je croyais que tu avais décidé de réactiver Musique Intemporelle. Que se passe-t-il ?

BK – Ça y est, je ne suis plus chez MellowJet. Après quatre disques, nous avons décidé d’en rester là d’un commun accord. Mon prochain album sortira donc cet automne chez Groove, le label néerlandais de Ron Boots. Je destine MIRecords à un autre projet, une idée que je gardais en tête depuis très longtemps : produire à nouveau des vinyles. L'année dernière, j'ai ainsi complètement remasterisé Head-Visions, qui est sorti en vinyle 180 grammes. J’aimerais en publier plus de la sorte. Pour l'instant, il ne s’agit que d’un passe-temps, mais le label existe toujours bel et bien. Simplement, je le réserve à Bernd Kistenmacher en solo. Ça devait arriver tôt ou tard. J’avais ma carrière, les gens m’appréciaient. Mais j’avais aussi envie d’aider les autres avec mon label. Pourtant, à la longue, ça ne fonctionnait plus. J’ai dû choisir entre créer ma propre musique ou vendre celle des autres. Or c'est une responsabilité. Et si tu n’es pas prêt à l’assumer émotionnellement, parce que tu n'as pas envie ou parce que tu préfères t'asseoir dans ton studio, alors tu as un problème. Les gens qui t'ont fait confiance, les artistes qui ont passé un contrat avec toi, sont déçus. Ils se disent que tu n'es pas correct, que tu ne fais pas du bon travail. Ta réputation en pâti, ça peut même prendre des proportions un peu injustes. Parce qu’au fond, tu ne penses pas à mal. Cela dit, oui, il y a problème, il y a conflit.

A propos de conflit, tu as lancé il y a quinze jours une discussion sur Facebook autour d’un nouveau service de musique en ligne en Allemagne, qui s’appelle Ampya [une création du puissant groupe de télévision allemand ProSiebenSat.1]. Ton post a suscité un grand nombre de commentaires. Toi-même, tu es tout sauf enthousiaste. Peux-tu expliquer de quoi il s’agit ? Comment as-tu découvert ce nouveau service ?

BK – Depuis quelques semaines, Ampya fait l’objet d’une campagne de pub intensive à la télévision allemande. C’est une nouvelle plateforme de téléchargement. Très officielle, parfaitement légale, une plateforme de plus parmi tant d’autres. Et mes albums y figurent. Ceux d’un certain nombre de mes amis sur Facebook aussi. Mais d’où génèrent-ils la source de leurs liens de téléchargement, aucune idée ! Ce qui me contrarie par-dessus tout dans cette histoire, c’est qu’on ne demande même plus leur avis aux artistes. S’ils sont d’accord pour céder leurs droits sous quelque forme que ce soit. Ce n’est pas comme si j’étais hostile. Ce développement est irrésistible, il ne pourra de toute façon plus être enrayé. Il ne s’agit pas de cela. Il s’agit simplement de se rendre compte que désormais, la menace ne vient plus seulement de la nébuleuse pirate. Les hackers russes pillent sans cesse nos morceaux, et nous savons bien que nous n’en tirerons pas le moindre bénéfice. Mais quand nos disques surgissent aussi à notre insu sur des plateformes légales, alors je me demande si on peut les considérer comme si légales que ça.

Ah bon ? Ampya est légal, non ?

BK – Oui, à 100% ! Tout est parfaitement en règle. Mais que devient l’artiste dans tout ça ? Comment est-il rémunéré ? Même si je considère les labels avec lesquels je suis sous contrat et qui accomplissent un travail sérieux, qui essaient de placer la musique que j’ai faite ces dernières années sur iTunes ou MusicZeit… même sur ces vecteurs ultralégaux, il faut se rendre compte de la misère qui revient à l’artiste au titre de ses droits. Quelques centimes, littéralement quelques centimes par titre joué. Inutile de me tenir de grands discours, comme celui que m’a fait cet ancien patron de maison de disque d’Allemagne du Sud. Il me disait : « De votre côté, vous postez bien vos vidéos sur Youtube et ça ne vous dérange pas de savoir qu’on pourrait les pirater ». Ce à quoi je réponds que nous vivons dans un monde audiovisuel. Les gens réclament des vidéos parce que ça leur permet aussi de mieux te connaître. Pour moi, c’est de la publicité gratuite. Mais là, on parle de consommation de musique, et personne ne m’a rien demandé. Or c’est quand même légal. A quel moment suis-je censé m’y retrouver ?

Jerome Froese pense qu’Ampya a traité directement avec la Gema. Précisément, sur Spotify, l’artiste ne touche que 0.0004 € par titre écouté. C’est pour cette raison que Thom Yorke, de Radiohead, a annoncé hier avoir retiré plusieurs albums de l’offre Spotify.

BK – Il s’y prend peut-être un peu tard.

Selon lui, ce modèle économique représenterait une menace pour les artistes, surtout les plus jeunes.

BK – Oui, parfaitement.

Que peuvent-ils envisager pour faire valoir leurs droits ?

BK – Rien. D’ailleurs, la réactivation de mon label l’année dernière a été comme une forme de réponse désespérée de ma part à tout cela. J’ai voulu presser à nouveau des vinyles, parce que c’était un moyen pour moi de maintenir un lien entre la musique et le matériel. Mais ça ne fonctionne que jusqu’au moment où quelqu’un la numérise et la balance sur Internet. Donc je me suis un peu leurré moi-même. Finalement, on en arrive à la situation où un disque ne permet encore de toucher des droits que dans un très court laps de temps, à sa sortie. C’est le seul moment où l’artiste exerce encore une certaine influence économique. Mais ce qui se passe après lui échappe désormais totalement. Une fois numérisée, la musique peut se retrouver n’importe où. Et ça n’a aucune importance de savoir qui copie, les bons ou les méchants, ce sera copié quoi qu’il arrive, à l’infini. Plus la peine d’espérer en tirer le moindre argent à ce moment-là. On en revient aux origines du rock’n’roll : donner des concerts et y vendre ses disques. Quand les gens viennent, ils viennent pour toi. Ils ont toujours un peu d’argent dans la poche, ils achètent un disque, demandent parfois un autographe. C’est le seul moyen.

Mais quand tu publies tes CD, ils sont pressés. Cela représente quand même un gros investissement, non ?

BK – Oui, mes CD sont pressés, mais je passe toujours par un label pour la production. Je ne prends pas moi-même le risque économique. Je ne le veux pas. En définitive, je m’en tiens au chemin classique. Je pense que tout musicien devrait avoir un contrat avec une maison de disque. C’est elle qui prend le risque financier. C’est sa raison d’être. Elle croit à ce produit, elle investit pour lui, elle trouve elle-même son intérêt à le vendre. Il lui revient ensuite de faire ses comptes avec l’artiste. Mais celui-ci ne s’occupe de rien de tout cela. Il a son contrat et c’est tout. Quand il porte lui-même la casquette de producteur, il doit d’abord s’assurer d’avoir un distributeur, d’avoir vendu suffisamment de billets de concerts ; s’il est son propre distributeur, d’avoir une petite plateforme Internet… c’est un peu plus mouvementé.

Tu as parlé d'un nouvel album en automne. Une mini-tournée suivra en novembre : trois concerts dans des planétariums. Pourquoi les planétariums attirent-ils autant les représentants de ce genre musical ?

BK – C'est un classique. D’abord pour l'ambiance. Ensuite, parce que nous pouvons nous reposer sur une logistique préexistante : un espace isolé, des places assises confortables où les gens se relaxent, des projections de lumière, des lasers, les étoiles. Tout ce que le musicien a à fournir, c’est le son. Il peut donc se contenter d'une organisation légère. Bon, en fait ce n'est pas si simple que ce que je viens de décrire. En outre, ça accrédite aussi ce cliché de « musique des étoiles ». D’un autre côté, pourquoi pas ? Il y a beaucoup de planétariums en Allemagne, qui de leur côté, ont aussi envie d’organiser ce genre de spectacles. Ces dernières années, j'ai ainsi joué à Münster et à Bochum, toujours à guichets fermés, si bien que je me vois bien encore faire ça quelque temps, jusqu'à ce qu'un organisateur me demande d'essayer autre chose.

Par exemple, te produirais-tu ici ? [je désigne la cathédrale de Strasbourg, derrière lui]

BK – Immédiatement ! L'église catholique l'autoriserait-elle ?

Pas sûr. Toujours à cause de ce concert de Tangerine Dream à Reims en 1974.

BK – Toujours ? Ça alors ! Décidément, ça reste un événement célèbre.

Oui, la télévision française lui a même consacré un documentaire au mois de décembre dernier.

BK – Ah oui, j’en ai entendu parler par Olivier Bégué. Il y a contribué avec quelques amis. Ils sont allés filmer sur place. Mais je n’ai pas vu le film. C'est passé sur Arte ?

Sur France 3. La vidéo est toujours disponible sur Dailymotion. En attendant, que peut-on attendre des concerts prévus en novembre ?

BK – Nous allons interpréter sur scène mon nouvel album, Utopia. Je serai accompagné d’un batteur, qui n’est autre que Burghard Rausch, d’Agitation Free, dont la présence m’enchante d’avance. Il y aura aussi ce violoniste fou, Tthomthom Geigenschrey, assez connu à Berlin et vraiment très doué. Il joue également du violon électrique. La première partie sera assurée par Picture Palace music, le groupe de Thorsten Quaeschning. J’espère encore pouvoir réserver au public l’une ou l’autre surprise.

Les dates : 16/11/2013, Planetarium am Insulaner, Berlin – 23/11/2013, LWL Planetarium, Münster – 30/11/2013, Zeiss Planetarium, Iéna.

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Gandalf live @ Artgenossen, Lindlar, Dreamweaver Tour, 7 juillet 2013

 

« Paysagiste musical », comme il aime parfois à se décrire, Gandalf publiait le 12 mars 2013 un nouvel album, Dreamweaver, le 31e en studio. A rebours de toute considération commerciale, l'artiste autrichien, qui a vendu plus d'un million d'albums dans le monde entier, se faisait plaisir en enregistrant cet opus acoustique, taillé sur mesure pour son groupe, avec Merike Hilmar au violoncelle et son fils Christian Strobl aux percussions. Au début de l'été, les trois musiciens donnaient une série de concerts, le 21 juin à Purkersdorf, en Autriche, le 5 juillet à Zoetermeer, aux Pays-Bas, et le 7 juillet à Lindlar, en Allemagne.

Merike Hilmar, Christian Strobl et Gandalf en concert à Lindlar

Lindlar, le 7 juillet 2013

Depuis Journey to an Imaginary Land, son premier album, publié chez Warner en 1981, Gandalf sort presque un disque par an sans jamais se répéter. Plus que son style, ce sont ses arrangements qui ont évolué au cours du temps. Derrière les synthés des années 80, les orchestrations symphoniques du début des années 90 ou les instrumentations ethniques de la fin de la même décennie, le son de Gandalf reste parfaitement identifiable. Presque entièrement acoustique, Dreamweaver, son dernier disque, est peut-être celui qui donne le plus à découvrir la substance de son art. Entre la phase de composition, au piano et à la guitare, et la phase d'enregistrement, peu de choses sont venues s'ajouter. Ce sont ces deux instruments que l'on retrouve principalement sur l'album, accompagnés seulement par quelques flûtes, les percussions de Christian Strobl et le violoncelle de Merike Hilmar. C'est à cette formation que l'on doit les trois dernières réalisations studio de Gandalf, ainsi que la plupart de ses apparitions scéniques depuis 2007. C'est celle qu'on retrouve ce soir, à Lindlar, petite bourgade située à une trentaine de kilomètres à l'est de Cologne.

Christian Strobl

Interprété presque en intégralité, Dreamweaver occupe près de la moitié des deux heures de concert. Des extraits des trois albums précédents, Lotus Land (2007), Sanctuary (2009) et Erdenklang & Sternentanz (2011) complètent le set. Dans chaque cas, Gandalf a choisi les morceaux qui se prêtent le mieux à cette formation live. Mais le musicien n'a pas attendu ces dernières années pour introduire le violoncelle dans sa musique. L'instrument accompagnait déjà deux de ses albums à la fin des années 90. Pendant le concert, il avoue d'ailleurs ne pas toujours rendre justice aux qualités de violoncelliste de Merike Hilmar dans ces compositions. C'est pourquoi il a spécialement conçu pour elle le morceau Between Ebb and Flow, (dont on peut se faire une idée lors d’un précédent concert au festival Electronic Circus 2012, grâce à l’extrait publié par Gandalf sur sa page Youtube). Ce soir, Between Ebb and Flow recueille clairement les faveurs du public. Celui-ci semble essentiellement composé d'amateurs de musique de la région, non de fans de la première heure qui auraient fait spécialement le déplacement. C'est pourtant à un tel fan, originaire de Lindlar, que l'on doit l'organisation du concert. L'homme fut l'un des premiers acquéreurs de Journey en 1981.

Gandalf

Gandalf se permet ensuite l'une des rares entorses à son parti-pris acoustique. Extrait de Lotus Land, le titre Life is Love met en effet en valeur son sitar électrique. Le dernier titre particulièrement apprécié, Alhambra, rend hommage au célèbre palais de Grenade, que Gandalf n'a pourtant jamais eu l'occasion de visiter. Comme certains peintres figuratifs, c'est d'après photo qu'il a composé ce thème. Mais la surprise majeure vient du rappel, formidable bond de plus de trente ans dans le passé, avec le premier morceau du premier album. Quand retentissent les premières secondes de bruit blanc de Departure, on se plaît à espérer que Gandalf revienne un jour à ce son qui l'a fait connaître, ce mélange harmonieux d'électronique et d'acoustique dont il a toujours maîtrisé les nuances les plus subtiles.

Merike Hilmar

En matière musicale, la synthèse de plusieurs influences restera toujours un exercice difficile. Bien des artistes s’y sont cassé les dents. Métal et chants incas, rap et folklore celtique, Electropop et ragas indiens : de telles alliances ont souvent fait les beaux jours des charts. Mais qu’en reste-t-il après coup, sinon le kitsch et le mauvais goût ? L’intention qui sous-tend parfois de telles démarches – abattre les frontières, rassembler les cultures – se conforme si bien à l’esprit du temps, qu’elle a souvent signifié l’accès grand ouvert aux subventions publiques et aux colonnes des journaux branchés. Elle n’en reste pas moins incapable, par sa seule existence, de générer de la bonne musique. Mais, pour peu qu'elle soit réussie, une telle fusion des genres permet alors d’atteindre des sommets de créativité. Peu de musiciens en sont capables. Et Gandalf en fait partie.

Setlist : Under Southern Skies. – Shining Like a Jewel. – Life's Blossoms. – Reaching for the Sky. – Between Ebb and Flow. – Written in the Stars. – [pause] Dreamweaver. – Citadel. – Von der Schönheit des Seins (part 1). – Die Wege des Menschen (part 4). – Life is Love. – Alhambra. – [rappel] Departure.

Bonne ambiance à la fin du concert de Gandalf à Lindlar

>> Interview de Gandalf

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Un mot, enfin, sur la première partie. Elle était assurée par Levin & Aileen, deux jeunes gens du cru. Le duo s'est spécialisé dans la chanson folk en anglais. On peut se faire une idée de leurs compositions sur leur page Youtube. Setlist : Collapse (Levin & Aileen). – Cold is the Night (The Oh Hello's). – Bigger Mess (Levin & Aileen). – Hello My Old Heart (The Oh Hello's). – Your Choice (Levin & Aileen). – Good Riddance (Green Day). – In Dictum (Wallis Bird).

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Gandalf, l'autre magicien

 

Compositeur et multi-instrumentiste originaire de Vienne, en Autriche, Heinz Strobl, alias Gandalf, restera l'un des rares artistes à avoir réussi la synthèse de plusieurs traditions musicales, mêlant classique et rock, électronique et acoustique, Orient et Occident. Très respecté dans le milieu de la musique électronique au point d'avoir été invité à la cérémonie des Schallwelle Awards en 2012, Gandalf s'est pourtant, au fil des ans, peu à peu détaché des machines. Ainsi, son dernier disque, Dreamweaver, publié le 12 mars 2013, ne repose plus que sur des instruments acoustiques. L'album a donné lieu à une mini-tournée, qui s'achevait à Lindlar, près de Cologne, le 7 juillet. L'occasion de revenir sur plus de trente ans de carrière. Son fils, le percussionniste Christian Strobl, et la violoncelliste Merike Hilmar, qui l'accompagnaient sur scène ce soir-là, assistaient à l'entretien.

Lindlar, le 7 juillet 2013

Gandalf

Qui es-tu Gandalf ? Quel a été ton parcours avant que tu ne deviennes le musicien connu sous ce nom ?

Gandalf – J'ai toujours fait de la musique. J'ai commencé la guitare à l'âge de douze ans. A quatorze, je participais à mon premier groupe, The Sanctuaries. C'était à la fin des années 60. Nous reprenions alors les tubes des Beatles en amateur, pour le plaisir. Quand nous nous produisions à Vienne ou dans les environs, ça nous amusait beaucoup, mais nous n'ambitionnions nullement de devenir professionnels. Moi-même, j'occupais à côté un emploi de technicien de maintenance à l'aéroport de Vienne-Schwechat. J'entretenais les équipements, je réparais les radars, les installations radio.

Ce qui nous mène aux années 70.

Gandalf – Oui, la préhistoire… Les membres du groupe n'arrêtaient pas de changer, tout comme le nom de notre formation. A un moment, j'ai commencé à élaborer mes premiers arrangements, d'abord de chansons d'autres artistes, jusqu'au moment où j'en suis arrivé à pouvoir écrire mes propres compositions. Je les ai tout d'abord proposées au groupe, mais nous endurions alors des divergences musicales. Nous ne tombions jamais d'accord sur rien. Chacun avait son opinion. De toute façon, la musique qui en est sortie n'a jamais ressemblé à celle que j'avais en tête au départ. Les autres ne voulaient pas s'éloigner des modèles à la mode, comme les Beatles ou les Rolling Stones, alors que je commençais déjà à regarder dans la direction de Jimi Hendrix et du rock psychédélique. Ça paraît difficile à croire quand on entend ce que je joue aujourd'hui, mais c'est la vérité ! J'avais de puissants amplis Marshall et je jouais si fort que je les entends encore parfois chanter dans mes oreilles aujourd'hui [rires]. Ensuite, il y a eu Pink Floyd, Santana, Genesis, Yes, tous ces groupes qui mélangeaient les influences classiques et les expérimentations sonores les plus innovantes. Voilà ce qui m'intéressait. C'est à cette époque que j'ai commencé, en plus de la guitare, à jouer sur des synthétiseurs. J'ai vite senti que c'était cette voie que je voulais suivre.

Connaissais-tu déjà à cette époque la scène électronique allemande ?

Gandalf – Oui aussi. Tangerine Dream, Klaus Schulze : difficile d'ignorer de tels artistes. Mais ma base a toujours été la guitare. J'ai bien sûr largement utilisé les instruments électroniques, mais pour moi, la guitare a toujours été primordiale, plus généralement les instruments acoustiques : la guitare acoustique, les percussions. Je n'ai jamais voulu faire de la musique électronique pure. D'ailleurs, je n'en ai jamais fait. L'électronique m'a plutôt servi comme source d'atmosphères. Quoi qu'il en soit, dès le début, mes morceaux reposaient déjà plus sur la composition que sur l'improvisation. Mon processus de création relève d'autre chose que des improvisations sans fin ou des collages sonores qui caractérisent ce qu'on appelle aujourd'hui la berliner Schule. J'écris les morceaux d'abord au clavier, ou bien je développe un thème à la guitare. Ce n'est qu'après que je les arrange en studio, avec d'autres instruments. C'est peut-être la vraie différence avec les musiciens électroniques. Ils construisent tout autour d'un son, se laissent inspirer par un timbre, qu'ils déclinent par la suite. Chez moi, la mélodie et l'harmonie ont toujours primé.

« Journey », le premier Gandalf

Comment en es-tu venu à signer chez WEA (Warner) dès ton premier album ?

Gandalf – Ce fut une démarche très spontanée. Un beau jour, j'ai fini par me séparer du groupe. Je me suis retiré de tout et j'ai commencé à expérimenter dans mon coin, avec un petit magnétophone, quelques instruments, une table de mixage très simple. « Voilà, ai-je alors remarqué, la manière de concevoir la musique qui me correspond vraiment ». J'ai enregistré une cassette sur mon magnétophone huit pistes de l'époque, et c'est devenu Journey to an Imaginary Land, l'album complet [enregistré en 1980, publié en mars 1981]. Je l'ai joué à quelques amis, qui m'ont dit, « Tu devrais aller voir une maison de disques ». Seulement voilà, à l'époque, je vivais en Autriche – j'y vis toujours. Or ce genre de musique n'existait tout simplement pas là-bas. On écoutait de la musique classique, de la musique folklorique. La pop venait d'arriver, mais une pop surtout interprétée par des artistes locaux, ce qu'on a appelé l'Austropop.

(Y a-t-il un lien avec le Schlager allemand ?)

Gandalf – Plus ou moins. Dans les deux cas, il s'agit de chansonniers. Mais chez nous, ils s'expriment surtout en dialecte, le Wienerisch, et pas vraiment en hoch Deutsch. A cette époque, il s'agissait d'un style déjà orienté pop/rock, mais au caractère autrichien très marqué, difficile à exporter à l'international. Ou alors, pas plus loin que l'Allemagne du Sud ou la Suisse alémanique. Mon ambition était au contraire de créer une musique valable pour le monde entier. Dans cette optique, le fait de composer uniquement des morceaux instrumentaux représentait un avantage certain. Mais je faisais aussi intervenir différentes influences en provenance d'autres cultures, celtique ou indienne, et déjà des éléments de World Music. Clairement, ça m'a aidé. J'ai alors ouvert les pages jaunes à la rubrique « maison de disques ». L'adresse de l'une d'elles se trouvait justement sur mon chemin. J'y suis allé, j'ai sonné et j'ai dit : « Je viens d'enregistrer une cassette. Peut-être que ça pourrait intéresser quelqu'un ». Deux jours plus tard, j'avais un contrat.

Aussi simple que ça !

Gandalf – Oui ! C’était aussi simple que ça à cette époque !

Es-tu devenu musicien professionnel ?

Gandalf – Oui. J'ai encore gardé mon job pendant environ deux ans. Puis, à partir de 1983, j'ai pu me consacrer exclusivement à la musique.

Combien de disques as-tu vendu jusqu'à aujourd'hui ?

Gandalf – En tout, à peu près un million. Ce n'est pas beaucoup, comparé aux popstars américaines, mais c'est énorme si on considère la direction musicale que j'ai choisie. Vraiment, ce n'est pas mal.

Tu es désormais chez Real Music.

Gandalf – Une maison de disques californienne !

Il fut un temps où tu avais ton propre label, Seagull Music. Malgré cette expérience, pourquoi as-tu finalement décidé de travailler avec une autre maison de disque ?

Gandalf – J’ai géré Seagull Music du milieu à la fin des années 80. Mais j’ai très vite eu l’impression que si je continuais comme ça, je deviendrais 70% homme d'affaires et seulement 30% musicien. Il n’en était pas question. J’ai donc décidé : « Je m’occupe de la musique, quelqu’un d’autre s'occupe de la vendre ». Les résultats sont là. Avec Seagull, je ne pouvais même pas atteindre les Etats-Unis, tandis que Real Music m’ouvre les portes du monde entier. Impossible d’en faire autant avec mon propre label.

Donc tes disques sont disponibles à l’achat en France.

Gandalf – En théorie, oui. En pratique, le mainstream monopolise tout, j’imagine en France comme ailleurs. En plus, vos propres artistes connaissent eux-mêmes un grand succès. C’est ce qui manque aujourd’hui aux Autrichiens. La prise de conscience de leur propre scène locale. En Autriche, à la radio, partout, on entend surtout les chanteurs américains ou anglo-saxons. En France, au moins, vous avez une importante scène nationale.

Gandalf aujourd'hui : un piano, une guitare

Où trouves-tu ton inspiration ?

Gandalf – Souvent dans la vie de tous les jours. Surtout dans la nature. Les belles choses, les expériences, les rencontres : toutes ces éléments influencent ma musique. Dans mon enfance, j'ai aussi beaucoup entendu de musique classique. Certains morceaux, qui m'ont particulièrement enthousiasmé, m'accompagnent toujours.

As-tu une formation classique ? As-tu suivi des cours ?

Gandalf – Des cours, non, ou alors très marginalement. Mais cette tradition a toujours naturellement irrigué ma musique. D'un côté, le rock et la pop, de l'autre, la musique classique et les autres cultures.

Aujourd'hui, tu es plutôt classé comme un musicien New Age. Pourtant, tu as touché à beaucoup de styles : électronique, symphonique, même ethnique ou traditionnel. Comment décrirais-tu toi-même ta musique ?

Gandalf – Ah ! On me le demande de plus en plus souvent. Il y a trois ans, j'ai sorti un album symphonique, Erdenklang und Sternentanz [ce qui, en français, donnerait : Le Son de la Terre, la Danse des étoiles. La version anglaise s'intitule Earthsong And Stardance], dont le titre était précisément destiné à répondre à la question : « comment puis-je décrire ma musique ? » Et c'est cette expression qui s'est imposée à moi. Ma musique est reliée à la Terre, grâce aux percussions et aux instruments acoustiques, mais elle est aussi aérienne, de par les atmosphères générées par l’électronique.

L’an dernier, à l’occasion de son vingtième anniversaire, l’album Gallery of Dreams, que tu avais enregistré avec Steve Hackett, a fait l’objet d’une réédition augmentée. Comment cette collaboration avec l’ancien guitariste de Genesis a-t-elle vu le jour ?

Gandalf – Genesis a toujours été très important pour moi, en particulier dans cette période où je développais encore mon jeu de guitare, où je cherchais mon propre son. Steve Hackett faisait partie de ces guitaristes qui m'ont beaucoup inspirés, sans doute parce que son style était si différent de celui des autres. J'avais alors un manager néerlandais. A mon insu, il avait simplement envoyé une cassette au manager de Steve. Puis un jour, il est venu me dire : « J'ai trouvé un guitariste qui voudrait bien jouer sur ton prochain album ». J'ai répondu : « Un guitariste ? Pour quoi faire ? J'ai déjà enregistré bien trop de parties de guitares ». Il m’a alors demandé : « Que dirais-tu de Steve Hackett ? » Je n'ai pas pu dire non ! Ma musique lui avait plu, et il était vraiment désireux de jouer avec moi sur mon prochain disque. Cette collaboration, c’était à mes yeux la rencontre avec mes racines musicales. Les concerts qui ont suivi, avec un groupe complet sur scène, un batteur, un bassiste, nous ont conduit à travailler de plus en plus dans la direction du rock progressif. Le contraste avec mes disques était saisissant. Tu évoquais à l’instant la New Age. Or, à partir de cet instant, on a commencé à me classer dans une sorte de crossover entre le rock progressif et la musique électronique, alors que je ne me sentais pas vraiment en phase avec aucun de ces deux genres. Le problème, c’est que je ne me suis jamais senti en phase avec aucun genre. Ma musique n'a jamais correspondu à aucun bac en particulier. Il y a toujours un petit quelque chose qui ne cadre pas. C’est bien d’être inclassable, mais dans les magasins de disques, c'est un peu difficile. On a pu trouver mes CD dans les bacs « Ambient », « Electronic », « New Age » et même « Pop/Rock ». Bon, maintenant c'est plus simple, on ne trouve pratiquement plus ce genre de musique dans le commerce. La plupart des enseignes, comme Mediamarkt ou les gros distributeurs, se concentrent désormais sur le mainstream. Pour les genres plus spécialisés, il faut se rabattre sur Amazon ou sur les plateformes en ligne.

Le groupe aujourd'hui : Merike Hilmar, Christian Strobl et Gandalf

Depuis quand te produis-tu sur scène avec ce groupe [Gandalf au piano et à la guitare, Christian Strobl, son fils, aux percussions, et Merike Hilmar au violoncelle] ?

Gandalf – Ce jeune homme [il désigne Christian], mon fils, joue depuis un moment dans le groupe. Oui, on peut dire qu’il s’agit d’un vrai groupe désormais. Nous sommes trois, et c’est formidable d’être ensemble sur la route. A l'âge de 4 ou 5 ans, Christian assistait déjà à chaque répétition. Il écoutait pendant des heures. Mais l’instrument qu’il observait le plus, c’était la batterie. Très vite, il a été capable de me dire : « Ce gars joue ce passage vraiment mal », de se rendre compte à quel moment le jeu du batteur commençait à tanguer. Il pouvait percevoir ce genre de chose, il avait un bon sens du rythme. Je voulais qu'il prenne des cours de piano ou qu'il apprenne à jouer de la guitare. Mais il a choisi les percussions et la batterie. Et franchement, j’en suis heureux, car j’ai avec moi aujourd’hui un excellent percussionniste, qui donne toujours le bon tempo à ma musique. Quand il a eu 12 ou 13 ans, au début – ou plutôt au milieu des années 90, il a commencé à participer de temps à autres aux concerts.

Assez tôt pour t’accompagner lors de la tournée avec Steve Hackett ?

Gandalf – Non, juste après.

Christian Strobl – Hé ! J’ai quand même joué sur scène avec Steve !

Gandalf – C’est vrai. Un peu plus tard, lors du concert 20 Jahre Gandalf, qui célébrait mes vingt ans de carrière. Christian officiait aux percussions et Steve était l’un des special guests. Le DVD Live in Vienna en témoigne [concert enregistré à Vienne le 16 mars 2001 et publié en CD et DVD chez Prudence en septembre 2008].

Qu’en est-il du violoncelle ?

Gandalf – Ah, c'est intéressant de savoir qu’en 1990, sur Symphonic Landscapes, mon disque symphonique, Merike faisait déjà partie de l'orchestre avec lequel j’ai enregistré l’album. Des années plus tard, en 2007, alors que je cherchais une violoncelliste, c’est elle qui s’est présentée à moi. Depuis, nous jouons ensemble.

Dreamweaver, le dernier album, semble taillé sur mesure pour cette formation. Pourquoi as-tu brusquement décidé d’enregistrer un disque purement acoustique ?

Gandalf – L’idée s’est développée dans le courant de ces dernières années. Selon moi, rien de très neuf n’était vraiment sorti des progrès les plus récents de l’électronique. Certes, les synthétiseurs sont désormais entièrement numériques, ils sont devenus de plus en plus complexes. Ce que je veux dire, c’est qu’on finit quand même par revenir aux sons des années 80, ou à sampler les sons des claviers vintage. Tout a commencé quand on m'a demandé de jouer en première partie de The Musical Box, le groupe de reprises de Genesis, lors d'une tournée au Benelux en 2005. Je me suis demandé ce que je pourrais bien offrir, moi, en tant que chauffe-salle, avant un show aussi imposant, aussi prodigieusement mis en scène. La décision s’est imposée naturellement : faire exactement l'inverse. Monter tout seul sur scène, avec une guitare et un clavier. C’est ce que j’ai fait. J’ai joué tout seul, et ça a fonctionné. Le groupe, The Musical Box, jouait dans des salles de 2000 personnes, dans des grands théâtres. Je n'étais que la première partie, mais les gens restaient silencieux et écoutaient. Je me suis rendu compte à quel point ça me faisait plaisir, de jouer de la guitare acoustique, de ne me servir du clavier que comme un simple piano, et non plus comme un synthétiseur. Puis j'ai réintroduit Christian et ses percussions. Nous étions alors deux sur scène. C’est à ce moment que j’ai compris qu’une nouvelle voie s’ouvrait. Désormais, je ne veux plus avoir à paramétrer autant d'instruments. J’ai toujours consommé plus de temps à programmer les sons qu'à véritablement jouer. Je préfère à présent aller sur scène, faire une balance qui ne dure pas plus de vingt minutes, et enfin jouer de la musique. Cette combinaison, avec violoncelle et percussions, me rend la chose plus facile. C’est très agréable, car chaque instrument a sa place. Notamment les percussions, qui apportent le rythme mais aussi, d'une certaine manière, l'atmosphère.

Dreamweaver, le nouvel album, sorti le 12 mars 2013

Pour en revenir à Dreamweaver, oui, en effet, je voulais précisément écrire de la musique pour la scène. Qu’elle puisse y être interprétée telle qu'elle a été écrite. Quelques-uns de mes vieux morceaux se prêtent bien à cette configuration, mais la plupart d’entre eux subissaient en studio un travail d’arrangements et de production si complexe qu’il ne m’a jamais été possible de les jouer tels quels. Maintenant, en concert, nous pouvons interpréter à l'identique la musique que nous avons enregistrée en studio.

Cela veut-il dire que tu as définitivement mis de côté les synthétiseurs ? Ne feras-tu donc plus aucun album avec des instruments électroniques ?

Gandalf – Je ne veux pas l'exclure. Peut-être me retrouverai-je un jour dans une disposition d’esprit où ça m'intéressera de nouveau. Ces derniers temps, je pensais avoir fait le tour. Je voulais tenter quelque chose d'autre, de nouveau.

Le concert de ce soir est-il le dernier cette année ?

Gandalf – Le dernier de l'été.

Tu prépares donc quelque chose !

Gandalf – J’ai plusieurs projets, sans doute encore cette année, mais en studio. Cette fois, il ne s’agit pas d’un nouveau CD, mais de la bande originale d’un documentaire télé qui sera diffusé sur 3SAT. Une partie de cette musique pourrait servir de base à un prochain album. Mais ce n'est pas arrêté. Je prépare aussi la musique d'un livre que j'ai écrit et qui devrait sortir à l'automne. Donc je ne donnerai pas de concerts dans les prochains mois. Je serai plutôt occupé à composer et à produire de nouveaux morceaux en studio.

Un après-midi avec Peter Mergener, le symphoniste des circuits imprimés

En mars dernier, lors des Schallwelle Awards au planétarium de Bochum, le musicien Peter Mergener, notamment connu pour son rôle au sein de la formation Software de 1985 à 1999, recevait un prix spécial pour l’ensemble de son œuvre. Son nom rejoignait ainsi ceux d’Ashra, Klaus Schulze et Johannes Schmoelling au rang des musiciens de musique électronique les plus respectés. Quelques mois plus tard, dans son studio de Heidenburg, près de Trèves, en Allemagne, il répondait à quelques questions.

 

Peter Mergener mixe sur sa console Behringer

Heidenburg, le 6 juillet 2013

Né en 1951, Peter Mergener aurait pu faire partie de cette génération d’artistes allemands qui révolutionnèrent la musique au début des années 70, en s’emparant des synthétiseurs encore rustiques de l’époque pour en faire la base d’un genre musical à part entière, radicalement nouveau. Pourtant, ce n’est qu’au milieu des années 80 que son nom apparaît pour la première fois sur le devant de la scène. C’est en écrivant une lettre au courrier des lecteurs d’un magazine spécialisé que ce musicien amateur, passionné de science-fiction, fait la connaissance de Michael Weisser, écrivain de science-fiction passionné de musique, au point d’en faire l’élément central de ses romans. Ces deux-là sont faits pour s’entendre. En 1984, alors que Mergener est déjà trentenaire, le premier disque du duo, Beam-Scape, publié sous le nom Peter Mergener & Michael Weisser, sort sur le label Innovative Communication, dont le fondateur Klaus Schulze a laissé les clés à Weisser l’année précédente. En 1985, le groupe, désormais appelé Software, publie deux disques qui feront date dans l’histoire de la musique électronique : Chip Meditation et Electronic Universe. Weisser, qui est aussi graphiste, prend en main l’imagerie et le concept du groupe, tandis que Peter Mergener est seul responsable de la musique. Les deux hommes collaborent jusqu’à la fin des années 80. En 1990, Weisser engage d’autres musiciens pour continuer l’aventure Software de son côté. Peter publie quant à lui son premier album solo, Creatures, chez CUE Records, en 1991. Deux ans plus tard, le duo original se reforme, produit une poignée d’albums, puis s’arrête définitivement en 1999. Depuis, Peter Mergener poursuit avec succès sa carrière solo, et enregistre tous ses albums dans le petit studio qu’il s’est aménagé dans sa maison de Heidenburg.

Les lieux n’ont pas grand-chose à voir avec le capharnaüm de claviers, de racks et de câbles qui est le lot de bien des home-studios, parfois même de certains studios professionnels. Si Peter Mergener a accumulé de nombreux appareils au fil des ans, il a aussi beaucoup vendu, désireux de disposer d’un endroit aussi fonctionnel que possible sans sacrifier ni l’espace ni le confort. Le studio, qui occupe deux pièces du premier étage de cette ancienne ferme rénovée, contraste par ailleurs fortement avec le jardin qui la surplombe. A l’intérieur, le royaume de l’électricité et des technologies de pointe, à l’extérieur, celui des fleurs et des outils agricoles de collection. Mais partout, règne la musique. Peter a su mettre en valeur les magnifiques couvertures des premiers disques de Software, entièrement réalisées sur ordinateur par Michael Weisser, et parfaitement représentatives de cet art numérique des années 80 dans lequel tout ancien possesseur d’Amstrad ou d’Amiga se reconnaîtra forcément. Le musicien dispose en outre d’une impressionnante collection de CD. Si la musique électronique s’y taille une bonne place, les classiques Beatles, Rolling Stones, Santana, Queen et Genesis font également partie de ses références. Mais c’est Pink Floyd qui semble monopoliser toutes ses faveurs, comme l’atteste aussi sa liste de MP3 classés par genres, où, au milieu des tags « heavy », « lounge » ou « ambient », « Pink Floyd » vient s’insérer comme un genre en soi. C’est là, entre un Roland JD-800 branché au logiciel Cakewalk Sonar, et deux monstrueuses consoles de mixage (Behringer Eurodesk MX 8000), que l’artiste s’installe confortablement pour raconter son parcours musical, jusqu’à cette distinction, reçue le 16 mars.

Les encadrements des premiers disques de Software

Peter, comment as-tu accueilli ta remise de prix ? Etait-ce important à tes yeux, que la petite « famille » de la musique électronique réunie à Bochum te manifeste une telle reconnaissance ?

Peter Mergener. – Oui, à tous égards. Beaucoup des participants au planétarium me connaissaient et appréciaient ma musique depuis le début. Peter Mergener fait partie du paysage musical depuis un long moment maintenant, avec Software et Michael Weisser, bien sûr, mais aussi en solo ou avec G.E.N.E. Et je leur suis à mon tour reconnaissant de m'avoir décerné cette récompense.

Les Schallwelle Awards consacrent la « musique électronique ». Pas n’importe laquelle : « kosmische Musik », « Berlin School », « musique électronique traditionnelle », « minimalisme » sont les notions qui reviennent le plus fréquemment. L’un de ces genres convient-il à Software ou à ta discographie en solo ?

PM. – Je ne me suis jamais vraiment posé la question. J'ai toujours fait la musique qui me plaisait, sans réfléchir au genre auquel elle pouvait éventuellement se rattacher. Mais quand on produit de la musique avec des synthétiseurs, alors, d'une manière ou d'une autre, on est bien obligé de parler de musique électronique. Ce n’est que par la suite que tous ces sous-genres se sont développés, comme ce qu'on a appelé plus tard la berliner Schule.

Quand ce concept s'est-il imposé ? Je me demande s'il n'est pas apparu avec le développement d'Internet.

PM. – Beaucoup plus tôt ! La première fois que j'ai entendu l'expression berliner Schule, il me semble que c'était dans un journal, en 1985.

Vous avez publié vos premiers disques dans les années 80, celles de l’avènement du numérique. Aujourd’hui, les ordinateurs ont pris le relais, au point de devenir omniprésents sur scène. Cette évolution technologique t’intéresse-t-elle ?

PM. – Comme tu vois, au studio, je travaille sur PC et sur Mac. J’ai même encore mon vieil Atari. En revanche, sur scène, je n'ai jamais utilisé d'ordinateur. Mais il faut dire que je n'ai pas donné tant de concerts que ça. Jusqu’à présent, j'utilisais plutôt les appareils MIDI, ou bien je préprogrammais plusieurs arrangements sur ADAT [Alesis Digital Audio Tape, format d'enregistrement numérique 8 pistes stockées sur cassettes super-VHS], et je jouais « live » par-dessus. C’est la base. Je presse un bouton pour lancer la séquence, ce qui me permet de me concentrer sur les parties plus improvisées, qu'on peut aussi répéter avant, ne serait-ce que pour décider à quel moment faire intervenir la guitare ici, ou la flûte là.

Ah oui, même en solo, tu n’étais jamais seul sur scène.

PM. – Non. J'ai régulièrement invité d’autres musiciens à m’accompagner. Ils apportaient dans leurs bagages leurs propres instruments acoustiques : saxophone, flûte traversière, batterie, percussions, clarinette, flûte de pan… et guitare, bien sûr.

Et les plug-ins ?

PM. – Je n’ai pas grand-chose à en dire. J’ai essayé, pourtant. J’avais commandé ce logiciel de la firme Native Instruments. Son nom m'échappe. J’ai ouvert la boîte qui le contenait, mais je l’ai vite renvoyée. Tout ce que je voulais, c’était simplement me faire une idée, mais il y avait toute une série de démarches à effectuer, comme s'inscrire sur Internet, qui m'ont rebuté.

Justement, à l’époque, quel matériel a servi à enregistrer Chip Meditation [le premier album de Software publié sous ce nom, en 1985] ?

PM. – Mon dieu ! Chip Meditation remonte à si longtemps ! Je me souviens que l’album reposait encore en grande partie sur les synthétiseurs analogiques. Réfléchissons. A l'époque, je possédais bien sûr toute la série des Korg, MS-20, MS-10, MS-50, mais aussi le séquenceur SQ-10 de Korg, en double. J'avais aussi déjà du matériel numérique. Par exemple ce séquenceur fabriqué par MFB – Manfred Fricke Berlin –, une toute petite société. Je me demande s'ils existent encore [en fait, oui]. C'était un appareil bon marché, mais auquel on pouvait déjà attribuer de vraies notes, déclenchées par simple pression. J'avais aussi le Korg PolySix, avec arpeggiator synchronisé. J'ai fait pas mal de choses, plus ou moins avec cet équipement. Ah oui ! Une grande partie des accords a été exécutée sur une String Machine Crumar, que j’ai toujours. Le plus important, c’est que presque toute la musique de Chip Meditation a été enregistrée live. A l'époque, je n'avais pas encore la possibilité de préenregistrer sur bandes. Je réglais les instruments, je jouais, et voilà, c'était déjà fini. Je ne suis pas le premier à avoir employé cette méthode. Klaus Schulze a procédé ainsi. Tangerine Dream aussi. Je me souviens avoir entendu Edgar Froese déclarer un jour que Tangerine Dream était sans doute le groupe de roadies le mieux payé au monde [1]. Parfois, ils ne savaient même pas à l'avance ce qu'ils joueraient. Ça se passait comme ça, tout simplement. Comme pour Software au début. Nous n’avions aucune idée des sons qui pourraient bien sortir des machines. La musique était assemblée par la suite à partir d’essais épars. C'est un aspect vraiment très intéressant : quand tout n'est pas planifié ou calculé à l'avance.

Toi-même, avais-tu une formation musicale ?

PM. – Non, pas du tout. Je faisais déjà un peu de musique avec des amis, mais je n'avais jamais appris à jouer d'un instrument conventionnel, jamais suivi de cours. Quand j'ai commencé à manipuler des synthétiseurs, je n'avais en fait pratiquement aucune expérience.

Mais alors, que faisais-tu avant de devenir musicien ? Quel avait été ton parcours jusqu'alors ?

PM. – Eh bien, je suis cuisinier de métier. J'ai toujours travaillé en cuisine. J'ai aussi un temps officié dans une station de radio comme ingénieur du son. La musique électronique est toujours restée un à-côté. J'écoutais les premiers disques de Klaus Schulze ou Tangerine Dream. Plus tard, Jean-Michel Jarre et Kraftwerk. Tout cela m'intéressait. Je me suis alors acheté mon premier synthétiseur, le Korg MS-20, et c'est ainsi que tout a commencé.

Depuis, la liste de tes équipements s'est considérablement allongée. Quand on observe ton studio, on se dit qu'il a dû représenter un investissement colossal.

PM. – Oui, mais étalé sur plus de vingt ans !

Pendant toutes ces années, où as-tu trouvé ton inspiration ?

PM. – Partout. Et plus particulièrement dehors, dans la nature. J'ai souvent intégré des sons de la nature à mes compositions. Ce qui explique qu'on m'attache parfois à l'univers du New Age.

Encore un genre plutôt à l'écart. Il fut un temps où Tangerine Dream passait à la radio. A Bochum, tu déclarais à peu près : « Si peu de gens écoutent encore notre musique aujourd'hui, c'est qu'ils n'y ont tout simplement plus accès ». N'est-il pas de plus en plus difficile de produire une musique différente de ce qui passe en boucle à la télévision ou à la radio ?

PM. – Produire, non. En tout cas pas en ce qui me concerne. En revanche, il est certain que le paysage musical a beaucoup changé. Désormais, on ne diffuse plus que le mainstream, ou les oldies. A l'époque, nous avions l'émission Schwingungen de Winfrid Trenkler sur la WDR, et c'était déjà une exception. Aujourd’hui, deux heures de musique électronique non-stop à la radio seraient carrément inconcevables. Un voyageur pourrait se rendre à pied de Naples à Stockholm, et partout sur son chemin n'entendre que la même musique à longueur de journée. C'est un peu dommage. D'ailleurs, même en dehors de la musique électronique, il y a d'autres styles intéressants qui ne sont pas plus diffusés.

Pourtant, comme le rappelait justement Winfrid Trenkler au planétarium, le succès commercial a été au rendez-vous pour Software.

PM. – C'est vrai, nous avons vendu beaucoup de disques. Software était même internationalement reconnu. En 1990, nous avions déjà écoulé plus de 400 000 titres dans le monde entier. C'est une sacré quantité, pour un style de musique qui n'est, après tout, pas si exposé. Depuis, avec le développement d'Internet, on a pu observer un vrai reflux des ventes de CD. A présent, beaucoup de gens ne veulent plus acheter un album complet. Ils préfèrent télécharger juste quelques titres sur Internet.

Et fabriquer eux-mêmes leurs propres compilations.

PM. – Exactement.

Sais-tu qu'un grand nombre de tes titres sont disponibles sur Youtube ?

PM. – Oui. J'avoue que ça m'énerve un peu, mais en même temps, j'ai pu voir que certains d'entre eux étaient accompagnés de jolis montages vidéo.

Le légendaire Korg MS-20

Le succès t'as-t-il permis de vivre de ta musique ?

PM. – Plutôt difficilement. Bien sûr, je touche de bons droits d'auteur de la Gema [Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte, l'équivalent allemand de la Sacem], grâce aux nombreux titres que j'ai produits et qui sont toujours exploités un peu partout dans le monde, en particulier à la télévision. La Gema se charge de récupérer les droits et les redistribue automatiquement. Mais ce n'est pas une source de revenus très sûre ni très régulière. Un grand nombre de musiciens occupent toujours un emploi à côté. Moi-même, je suis toujours cuisinier. D'ailleurs, je retourne au restaurant juste après.

Et la France ? Actuellement, tu publies tes disques sur le label Prudence Cosmopolitan Music. Sont-ils distribués chez nous aussi ?

PM. – Je crois, oui. Par le biais de BSCMusic [la maison-mère de Prudence], peut-être aussi de Rough Trade. La France fait partie des territoires couverts, me semble-t-il.

En tout cas, tu es devenu, ici, dans la région de Trèves, une figure de la culture locale. Ainsi, tu es l'un des acteurs réguliers de la Mystische Nacht (« Nuit mystique »). Peux-tu expliquer de quoi il s'agit, et comment tu en es venu à y prendre part ?

PM. – La Mystische Nacht est une installation son et lumière, qui se déroule chaque année dans les couloirs souterrains des Thermes impériaux de Trèves. Elle n'est qu'une partie d'une manifestation plus vaste, un festival romain [intitulé Brot und Spiele, c'est-à-dire « Du pain et des jeux », qui met notamment en scène de spectaculaires combats de gladiateurs]. Il faut s'imaginer ces couloirs souterrains éclairés, les bougies, le brouillard. A l'origine, il s’agit d’une initiative de la ville de Trèves. Une agence locale, la Medienfabrik, m'avait contacté à l'époque pour composer la musique, et j’ai accepté. C'est une pure installation. Je ne suis pas moi-même sur place. La musique est préenregistrée puis diffusée sur des hauts-parleurs.

Une nouvelle édition a-t-elle été organisée cet été ?

PM. – Pas cette année. L'année prochaine peut-être, mais rien n'est encore sûr. Le festival a donné lieu à onze éditions. J'étais dans le coup dès le début. A la longue, c'était devenu une vraie performance, qui s'est enrichie au fil des ans. A la musique et aux lumières sont venus s'ajouter une chorégraphie et des danseurs. Des représentations théâtrales se sont greffées par la suite. Chaque année, je devais produire un environnement musical entièrement nouveau. J'avoue qu'il n'était pas toujours évident de ne pas me répéter.

L'entreprise a été immortalisée sur un DVD, Nox Mystica.

PM. – Oui, lors de l'édition 2004, en ouverture du festival, nous avions donné cette fois-là un véritable concert sur scène, qui reflétait les meilleurs moments de la Mystische Nacht jusqu’alors.

Ton dernier album solo, Phonetic Society, est paru en 2012. As-tu déjà en tête un nouveau disque ?

Peter Mergener

PM. – Oui, oui, j'ai prévu quelque chose encore pour 2013. Quelques titres sont même déjà prêts. En fait, j'en ai toujours un certain nombre en réserve. Ils n'attendent plus que d'être mis en ordre. Je souhaite d'abord les harmoniser entre eux, réfléchir à un concept. Peut-être ajouter quelques nouvelles compositions. Je me laisse le temps.

Peux-tu déjà annoncer un prochain concert ?

PM. – Un concert, c'est à la fois une question de temps et d'argent. D’abord, c’est toujours un gros investissement. Ensuite, il faut démonter une partie du studio, l'acheminer, le remonter sur scène. Puis établir un programme, et le répéter avec les autres musiciens. En ce moment, un concert au planétarium de Bochum est à l’étude. Mais ce n’est encore qu’une idée. Rien n'est encore signé.

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[1] C’est le sens de l’expression originale, qui est un peu différente : bestbezahlteste Übungsband der Welt. La citation est connue. Edgar Froese soulignait de la sorte son étonnement devant le succès de Tangerine Dream, alors que le groupe, pendant que le magnétophone enregistrait, se bornait en fait à paramétrer ses instruments. Ainsi, ce qu’on entendait sur les premiers disques était bien souvent le résultat d’essais, de réglages et même d’erreurs.