Les riches heures de Harald Grosskopf

Son nom figure sur la pochette de plus d’une centaine de disques depuis le début des années 70. Il fait partie de cette grande famille krautrock et électronique qui se retrouvait à l’époque dans les légendaires studios de Dieter Dierks pour des jam sessions sous acide. Mais Harald Grosskopf a toujours été un peu à part. D’abord batteur improvisé de rock avec Wallenstein, il a travaillé avec Klaus Schulze, Manuel Göttsching et Ashra, et a même signé en solo, avec Synthesist, un classique de la musique électronique, lui qui découvrait à peine cet univers. Avide de succès, il n’a pourtant jamais voulu lâcher la batterie, contrairement à Schulze ou Chris Franke. Aujourd’hui, il profite de l’engouement nouveau pour sa génération pionnière. Invité partout, il a donné son premier concert solo il y a seulement trois ans, et a publié cette année un nouvel album, Naherholung. En 2017, il retournera sur scène avec Ashra. En attendant, venu assister à l’Electronic Circus Festival, il revenait avec humour sur les moments forts de sa carrière.

 

Harald Grosskopf @ Electronic Circus Festival 2016

Detmold, le 1^er octobre 2016

Harald, nous nous rencontrons si souvent et tu as chaque fois tellement de choses intéressantes à raconter que je me suis dis que ça valait le coup d’enregistrer tout ça.

Harald Grosskopf – Tu as raison. Figure-toi que je viens d’achever d’écrire mon autobiographie, mais je ne sais pas quoi en faire. Je ne vois pas un éditeur s’intéresser à la biographie d’un musicien, à moins de s’appeler les Rolling Stones, bien sûr. Peut-être vais-je la publier sur Internet ou en e-book. Je ne sais pas trop. Pour l’instant, je l’ai confiée à un ami pour recueillir au moins une première réaction. Mais il est loin d’avoir encore tout lu. Bien sûr, une traduction anglaise serait encore plus intéressante. Je m’y suis attelé récemment.

La maquette de Hanovre en 1945

Tu t’es lancé très jeune dans la musique. Comment était l’ambiance en Allemagne dans les années 60 ?

HG – A l’époque, l’Allemagne était en morceaux, divisée. Jusqu’à la fin des années 60, il est resté des traces de nazisme dans l’administration, la police, l’éducation. Les jeunes avaient du mal avec la génération de leurs parents. Beaucoup ont simplement refoulé. On n’en parlait pas, voilà tout. D’autres continuaient à justifier l’horreur. Notre génération, qui a grandit dans cette ambiance, ne s’en est pas tout de suite rendu compte. Pour ma part, j’ai eu un choc vers l’âge de 14 ans lors d’un voyage scolaire dans le camp de concentration de Bergen-Belsen près de Hanovre, où j’ai grandi. En arrivant, on voit d’abord les tombes : 5000, 10000, le compte n’en finit jamais. Tous les élèves ont été remués, certains parce qu’ils n’avaient aucune idée à cause de l’omerta dans leurs familles sur ce qui s’était passé 15 ou 20 ans plus tôt. Pour les autres, même en entendre parler n’avait pas suffi.

Harald (g) en 1966 avec les Stuntmen
source : www.haraldgrosskopf.de

Ton intérêt précoce pour l’art a-t-il quelque chose à voir avec cette situation ?

HG – Pour nous, la musique était une évasion. Nous regardions vers l’Angleterre, vers les Etats-Unis. Les Beatles nous projetaient dans un monde totalement nouveau et nous voulions en faire partie. Connaître le même succès, les femmes, le relâchement. J’ai joué dans un groupe, les Stuntmen, qui imitait complètement les Beatles et tous les hits de l’époque. Au même moment, un peu plus loin au sud de la ville, ont débuté les Scorpions. L’un de mes camarades à l’école n’était autre que leur guitariste Rudolf Schenker. Nous étions même en maternelle ensemble ! Et je les ai accompagnés à la batterie plus d’une fois. Lui a eu par la suite cette carrière internationale. Quant à moi, je voulais aussi devenir artiste, il n’était pas envisageable de faire autre chose qu’un métier créatif. J’ai d’abord été trois ans décorateur, puis j’ai dû faire mon service militaire. Heureusement, il existait un service civil pour les gens comme moi qui refusaient la guerre. J’ai donc travaillé dans un hôpital, au bloc opératoire, où j’ai pu voir la maladie et la mort de très près. Ce fut une expérience existentielle, qui m’a décidé une fois pour toutes à me lancer dans la musique. Mais je ne savais pas encore trop de quelle manière. A l’époque, j’habitais dans une communauté libre, on fumait, on prenait du LSD. Puis un beau jour ont débarqué deux types qui cherchaient un batteur. Je suis reparti avec eux et ce furent mes débuts dans mon premier groupe professionnel : Wallenstein.

A l'époque de Wallenstein
source : www.haraldgrosskopf.de

Tu étais donc déjà batteur ? Avais-tu appris dans une école ?

HG – Pas du tout, à l’école on apprenait le skiffle ! Pour la batterie, je me suis débrouillé tout seul. J’ai choisi cet instrument, parce que j’étais paresseux et que je voulais atteindre un résultat aussi rapidement que possible. Tel était mon état d’esprit à l’époque. La batterie, c’était encore ce qui me paraissait le plus simple. Et puis, ça faisait de l’effet aux filles.

Avec Wallenstein en 1972
source : www.haraldgrosskopf.de

Raconte-moi un peu la période Wallenstein.

HG – Wallenstein s’était installé dans la région de Düsseldorf, encore plus à l’ouest, à Mönchengladbach. Tu en as peut-être entendu parler à cause de l’équipe de foot locale. Eh bien à l’époque, nous fréquentions toutes ses stars – Berti Vogts, Günter Netzer, qui a été champion du monde –, parce que ces gens-là venaient voir nos concerts. Et moi, je n’en avais jamais entendu parler, le foot ne m’intéressait pas. Mais eux me connaissaient. Je me rappelle plus d’une fois avoir été hélé dans la rue par un type au volant d’une Testarossa ou d’une Lamborghini, et c’était l’un d’entre eux.

Wallenstein est souvent associé à la scène krautrock.

HG – Oui, un peu. Mais nous, nous avions plus conscience de faire du rock classique, comme sur Mother Universe. Le mot « krautrock » avait été forgé pour décrier les imitations médiocres de la scène anglo-américaine en Allemagne. Et d’une certaine manière, ce terme n’était pas injustifié. Beaucoup n’ont fait que cela. En revanche, la scène électronique, alors embryonnaire, à laquelle j’ai commencé à participer un peu plus tard, n’a rien à voir avec cette notion. Des groupes comme Can n’ont jamais cherché à copier les Américains. C’est tout le contraire : ils ont tout de suite inventé un style unique. C’est pourtant ce qu’on appelle maintenant le krautrock : un peu d’électronique, un peu de guitare, de l’écho. Bon. Pourquoi pas.

Les disques de Harald Grosskopf avec Wallenstein
Blitzkrieg (Pilz, 1972) / Mother Universe (Pilz, 1972) / Cosmic Century (Kosmische Musik, 1973)

Que s’est-il passé par la suite. Pourquoi n’avoir pas continué avec ce groupe ?

HG – Par frustration. Je ne sentais aucun esprit d’équipe. Cela contrastait avec les deux gars dont je venais de faire la connaissance et qui étaient complètement… relâchés, c’est le moins qu’on puisse dire : Klaus Schulze et Manuel Göttsching. A l’époque, nous partagions le même label, d’abord Ohr, puis Pilz. Et c’est comme ça que nous nous sommes rencontrés, dans les studios de Dieter Dierks, à Stommeln, qui en produisait à peu près tous les disques. Tu connais peut-être les sessions des Kosmische Kuriere qui s’y déroulaient. Tout y était tellement cool. On improvisait, on faisait n’importe quoi, alors qu’avec Wallenstein, on se critiquait sans cesse, chacun tirait la couverture à soi. Je voulais revivre l’esprit de ces sessions, que j’avais partagées avec ces gens de Berlin, et c’est ainsi que je me suis rapproché de cette nouvelle scène électronique. J’ai donc tout laissé tomber, sans perspective, sans rien.

Florian Fricke (DR)

On est alors en 1974. Là, je reçois un coup de fil de Florian Fricke, de Munich. Lui aussi était chez Pilz. Il avait appris que je venais de quitter Wallenstein et il me demandait de rejoindre Popol Vuh. J’ai mis ma batterie dans le coffre de ma petite Volkswagen et j’ai fais les 600 kilomètres qui me séparaient de Munich. Malheureusement, ça n’a pas fonctionné entre nous. La musique de Florian, le pianiste, et Daniel Fichelscher, le guitariste – lui-même excellent batteur – était très calme, trop calme ! Moi, je jouais de la batterie rock. Je jouais fort ! Je suis rentré très triste à la maison, parce que j’aimais beaucoup Popol Vuh. J’aurais pu m’adapter, jouer un peu plus jazz. Je ne l’ai pas fait, c’est dommage. J’étais jeune, sans expérience. Tout ce que je voulais, c’était jouer le plus fort possible. Même mes oreilles me le font regretter aujourd’hui. Je n’entends plus très bien certaines fréquences, celles de la voix humaine en particulier, notamment dans un environnement bruyant ou en voiture.

C’est donc la rencontre de Schulze et Göttsching à Stommeln qui a déclenché ton intérêt pour les instruments électroniques, c’est bien ça ?

HG – Non, pas encore. Les instruments ne m’intéressaient toujours pas, je restais avant tout un batteur. Mais j’aimais leur manière de créer, d’aborder la musique. Jusqu’au jour ou Winfrid Trenkler a passé Blackdance dans son émission Rock in à la radio. Dans un premier temps, je n’ai même pas su qu’il s’agissait d’un album de Klaus Schulze. Je connaissais seulement son premier, Irrlicht, qui ne me plaisait pas vraiment. Mais là ! La mélodie, les séquenceurs, le groove ! Je lui ai écrit et il m’a répondu par télégramme : « Passe donc à la maison ». Je l’ai donc rejoint chez lui, dans la lande de Lunebourg où il habitait à l’époque. J’ai d’abord poireauté quatre heures dans son salon parce Klaus avait l’habitude de dormir très tard. Il prenait son petit déjeuner vers seize heures. Mais quand nous sommes enfin descendus dans sa cave et qu’il a branché le séquenceur… j’en ai eu des frissons. Au bout d’un moment, j’ai commencé à taper sur le premier bout de plastique qui m’est tombé sous la main, et ça lui a plu ! Il m’a invité à participé à son prochain album, et c’est devenu Moondawn [1976].

Avec Klaus Schulze – Moondawn (Brain, 1976) / Body Love (Brain, 1977) / X (Brain, 1978)

Et Manuel Göttsching dans tout ça ?

HG – J’ai habité près de six mois chez Klaus dans l’espoir de partir en tournée avec lui, de poursuivre cette collaboration entre l’électronique et la batterie. Mais Klaus reste avant tout un musicien solo, capable de courtes associations, mais pas plus loin. Là encore, j’ai ressenti une grande frustration. J’attendais, j’attendais, et il ne se passait rien. Parfois, j’étais seul dans sa maison des semaines entières, isolé de tout, alors qu’il vadrouillait à droite et à gauche. Je me suis alors décidé à déménager à Berlin, où je savais retrouver Manuel. Quand j’habitais encore à Mönchengladbach, il m’avait déjà proposé de travailler avec lui. C’est ainsi que j’ai rejoint Ashra. Une de mes expériences les plus agréables. Avec Wallenstein, on devait rester discipliné, répéter régulièrement, travailler. Rien de tel avec Ashra. Parfois on se contentait de s’enfoncer dans le canapé et de bavarder. Au point que j’ai même émis un jour l’idée de sortir nos conversations en disque. On discutait tellement ! La musique, on ne s’en occupait qu’en studio. C’est en studio qu’ont été développées toutes les idées de Correlations [1979].

On en arrive à l’époque de ton premier album solo.

HG – Après Correlations, nous avons fait une belle tournée en France… et puis plus rien pendant des années. Une fois de plus, je revivais cette situation où je me demandais : « que faire maintenant ? ». C’est un de mes amis qui m’a suggéré de faire un album solo. Je n’étais pas convaincu. Les batteurs ne font pas d’albums solos. Mais il a insisté : « Fais donc un album de musique électronique ! » – « Mais je ne possède aucun instrument ! » J’avais ma batterie, un petit 8 pistes et c’est tout.

Avec Ashra – Correlations (Virgin, 1979) / Belle Alliance (Virgin, 1980), Tropical Heat (Navigator, 1991)

Et puis il ne s’agit pas seulement de posséder tel ou tel appareil. Encore faut-il savoir s’en servir. Etais-ce ton cas ?

HG – Pas du tout ! Je n’avais aucune idée. Je me souviens de ma première expérience du Minimoog dans les studios de Dieter Dierks au début des années 70. Je suis là, devant la bête, et j’ai beau appuyer sur tous les boutons, rien ne se produit. Puis je vois le bouton du volume. Je le pousse et… rien ne se produit. Pareil avec l’attaque, le délai. Rien. C’était trop compliqué pour moi, je me décourageais vite. Quand je me suis mis à mon album, je me suis à nouveau retrouvé seul devant des machines. Cette fois, j’en savais un peu plus, mais je dois dire que j’ai appris à m’en servir en même temps que j’enregistrais le disque. Il m’a fallu six semaines, plus quelques jours pour des parties de batterie additionnelles. C’est comme ça qu’est né Synthesist [1980].

Harald Grosskopf – Synthesist (Sky Records, 1980)

Es-tu en train de me dire que ce qui est devenu par la suite un classique de la musique électronique a été créé par un parfait débutant ?

HG – Mais oui ! De l’improvisation totale. Je ne savais même pas exactement ce que je faisais. Je ne suis pas claviériste. Je n’étais donc pas très sûr de moi. Le résultat ne paraîtrait-il pas horrible à d’autres oreilles que les miennes ? Ainsi, quand je suis allé voir Edgar Froese avec la bande master sous le bras pour lui faire écouter, il n’a absolument pas réagi. Il n’a pas dit un mot. Tu le connais. Il est assez distant. Mais sur le moment, ça m’a découragé. Plus jamais je n’enregistrerais d’album, c’était décidé ! A l’époque, j’en ai vendus 10 000, et jusqu’à aujourd’hui quelque chose comme 20 à 25 000. Selon les critères actuels, c’est beaucoup, mais pas pour l’époque. Les disques partaient plus facilement en ce temps là. Donc Synthesist était un échec à mes yeux. Jamais je n’aurais imaginé un tel succès par la suite. Winfrid Trenkler en a fait le générique de son émission, et bien plus tard, grâce à Internet, l’album a connu une seconde jeunesse. Surtout depuis cinq ans. La version CD parue au début des années 2000 était passée plutôt inaperçue, mais depuis la réédition en vinyle à New York, c’est le délire. « Classique », « culte », les superlatifs me tombent dessus. Maintenant, c’est Bureau B qui veut le republier.

Peux-tu me parler de son improbable couverture ?

HG – Au début, l’idée était de faire un truc un peu robotique. Je voulais dévoiler l’homme caché derrière la machine en posant derrière un masque chromé. Mais les moyens de l’époque ne nous l’ont pas permis. Il en restait plus que cette solution du maquillage argenté comme celui qu’on utilise au théâtre. C’est ce qu’on voit sur la couverture. Mais ça me démangeait horriblement et je n’avais pas le droit d’y toucher. Et la séance qui s’éternisait ! Les trois quarts des clichés ont fini à la poubelle tellement ils étaient laids. J’avais les yeux rouges comme dans un film d’horreur. Seules deux ou trois photos, presque par hasard, ont saisi ce qu’il fallait.

Lilli Berlin (Fran Records, 1981)

Venons-en à ton moment Neue Deutsche Welle. On t’a vu au début des années 80 au sein d’un groupe un peu bizarre : il y a deux hommes, une femme...

HG – Ah, tu veux sans doute parler de Lilli Berlin. Comme toujours, je courais après le succès. Je me rongeais les freins, j’étais prêt à tout pour percer. Cette femme [Uschi Lina] s’est pointée un jour dans le studio de Klaus Schulze à l’époque où je travaillais avec lui. Elle voulait absolument enregistrer un truc avec des instruments électroniques et elle voulait chanter. Nous lui avons expliqué un peu ce qu’on faisait, comment on travaillait, et nous l’avons auditionnée. Elle s’est mise à chanter. Mon dieu, mon dieu. Comment allait-on se débarrasser de cette bonne femme ? Nous étions sidérés à tel point c’était nul. Je suis retourné chez moi, mais elle avait mon adresse, mon numéro de téléphone, et elle m’a littéralement harcelé. Je ne sais pas dire non. Au bout d’un moment, j’ai accepté de lui faire faire un bout d’essai avec un copain musicien de Berlin. Voilà comment nous avons fondé Lilli Berlin. Contre toute attente, l’un des morceaux, Ostberlin-Wahnsinn [1982] est devenu un hit. Bon, il y avait un thème un peu politique, on se moquait de la Stasi.

C’est ce qu’on voit dans le clip.

HG – Nous l’avons tourné nous-mêmes directement devant le mur de Berlin, et développé dans un magasin de photos. Nous étions montés sur l’une de ces plateformes en bois édifiées à l’Ouest pour que les touristes puissent contempler l’Est par-dessus le mur. Chaque fois, le mur était rehaussé, et chaque fois, les plateformes suivaient. C’est moi également qui me suis occupé de tagguer le nom « Lilli Berlin » sur le mur en grandes lettres noires. Après ce succès inattendu, nous avons fait deux albums supplémentaires, mais jamais je n’ai pu m’habituer à cette horrible voix.

C’est pourquoi tu es revenu bien vite à la musique instrumentale.

HG – C’était l’objectif. Mais je ne possédais aucun instrument, je n’avais pas d’argent pour louer un studio. Et puis les ordinateurs n’en étaient qu’à leurs balbutiements avec le format Midi. Je n’ai pas connu ça avant 1989-1990.

Quelques disques d'Harald Grosskopf
Oceanheart (Sky Records, 1986) / Digital Nomad (AMP Records, 2001) / Synthesist 2010 (MellowJet Records, 2010)

Les ordinateurs ont-ils changé ta vie ?

HG – Absolument ! Après Synthesist, j’avais enregistré un deuxième album qui s’était encore plus mal vendu [Oceanheart, 1986]. Je n’arrivais tout simplement pas à travailler tout seul. Grâce à leur simplicité d’utilisation, les logiciels m’ont libéré, ils m’ont permis d’enregistrer enfin dans des conditions décentes.

Harald Grosskopf et Ashra live @ Berlin 2013

Les années 90 sont celles de ta rencontre avec Steve Baltes.

HG – Après mon départ de Berlin, je suis retourné vivre un temps à Mönchengladbach, où il habitait. C’est lui qui m’a appelé. J’ai cru d’abord qu’il s’agissait d’un fan qui voulait seulement bavarder, mais j’ai tout de suite remarqué que ce gars-là avait de la bouteille. Il savait de quoi il parlait, il s’y connaissait en musique, et je dois dire que j’ai beaucoup appris de lui. C’est dans la même période que j’ai découvert la techno, notamment à Francfort avec Oliver Lieb, mais aussi au Festival jazz de Montreux. En 1994, la scène techno était à son apogée et moi, je la découvrais à peine. Probablement parce qu’à plus de 40 ans, j’étais déjà trop vieux pour fréquenter les clubs. En tout cas, je ne pensais pas moi-même intégrer cette scène un jour. J’avais trop de respect pour ces gens-là. Quand tu écoutes un type comme Oliver Lieb, tu te rends compte qu’il s’agit de très bons musiciens.

Inversement, ces gens savaient-ils qui tu étais ?

HG – Mais oui ! C’est ça le plus incroyable. Ils me connaissaient, ils connaissaient Ashra, Klaus Schulze. Des types de 22 ans venaient me déclarer à quel point notre génération avait influencé la techno. Je n’étais pas au courant de tout ça. Pour moi, cette période a été comme un nouveau départ.

Harald Grosskopf @ Electronic Circus Festival 2016

C’est ta période techno avec Steve et votre groupe, Sunya Beat.

HG – Pas tout de suite. Je voulais d’abord refaire un nouvel album solo, mais j’ai changé mes plans après avoir rencontré le guitariste et producteur Axel Heilhecker, par l’intermédiaire d’Helmut Zerlett [le célèbre musicien de télévision, qui accompagnait les talk-shows d’Harald Schmidt, l’équivalent allemand de David Lettermann]. Axel était prêt à produire mon disque, puis il m’a proposé d’y participer. J’aime toujours ce disque, c’est le premier Sunya Beat [1998], qui s’est bien vendu. Steve nous a rejoints pour la première tournée. On avait besoin de séquenceurs, et il est parfait pour ça.

C’est à peu près à cette époque que tu reprends aussi tes activités avec Ashra.

Ashra live @ Berlin UfaFabrik 2013
Manuel Göttsching, Harald Grosskopf, Steve Baltes

HG – Je ne pensais pas en entendre parler de sitôt. Manuel avait pris l’habitude de faire de si longues pauses. Jusqu’à ce coup de fil de Manuel, qui m’appelait… de Tokyo. Il me demandait si je pouvais le rejoindre pour jouer avec Ashra au Japon. Tout était prévu, mais il me prévenait un peu tard. Je devais m’envoler le lendemain pour l’Inde et y rester quatre semaines. Douze jours plus tard était programmé le premier des quatre concerts d’Ashra, deux à Tokyo, deux à Osaka. En plus, en revoyant toute la logistique des vieux concerts d’Ashra, au matériel à transporter, aux soundchecks interminables, j’ai failli refuser. Puis j’ai repensé à Steve Baltes, à ses samples et à ses compétences techniques. Son intervention était susceptible de régler tous nos problèmes. Il était d’accord, j’ai donc décidé de le présenter à Manuel. Celui-ci était méfiant, mais son scepticisme s’est vite dissipé quand il a vu le travail de préparation réalisé par Steve. Il avait reconstitué tous les morceaux sur ses instruments virtuels, retrouvé tous les sons originaux.

Oui, je sais de quoi Steve est capable.

HG – Les concerts au Japon ont été sensationnels. Nous pouvions improviser comme nous voulions, nous avions une totale liberté grâce à Steve. Je pense que nous n’avons jamais joué aussi bien ces morceaux sur scène qu’au Japon.

Harald Grosskopf – Naherholung (Little Marvin, 2016)

Quand remonterez-vous sur scène tous les trois ?

HG – Nous sommes invités en janvier à Hongkong !

Toi-même, tu es très demandé en solo un peu partout depuis quelques années.

HG – Oui, surtout depuis la réédition new-yorkaise de Synthesist dont je te parlais tout à l’heure. En 2013, à Londres, j’ai même donné mon tout premier concert en solo. Tu m’imagines, moi, seul sur scène derrière un clavier ? Bon, entretemps, je me suis familiarisé avec Ableton Live. J’ai essayé moi aussi de reconstituer mes anciens morceaux, aussi proches que possible des originaux. Depuis, j’ai aussi été invité au Brésil avec Roedelius, pour une conférence sur le krautrock, je suis monté sur scène à New York avec Axel, et la semaine dernière à Liverpool avec un nouveau collègue, Andreas Kolinski. C’est un producteur très doué, qui enseigne aussi la musique et les médias. Il a samplé tous mes morceaux dans le logiciel Traktor, de Native Instruments, qui lui a permis de les convertir en partitions. En notes si tu préfères. C’est dingue, non ?

Et en studio ?

J’ai publié en février 2016 un nouvel album sur iTunes, intitulé Naherholung. Je crois que ça veut dire « récréation » en français.

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Avant la techno, Manuel Göttsching

 

Avec Inventions for Electric Guitar, il a introduit la six-cordes dans l'ère de la musique électronique. Avec E2-E4, il a signé l'un des albums les plus prisés des clubs new-yorkais des années 80 et des DJ de Detroit. Aujourd'hui, le Berlinois Manuel Göttsching, fondateur d'Ash Ra Tempel et Ashra, fait figure de précurseur de la scène électronique mondiale, et même d’ancêtre de la techno. Happenings, défilés de mode, films, et même une collaboration avec le pape du LSD, le docteur Timothy Leary, dans les années 70 : la musique de Manuel Göttsching s’est exportée sur tous les supports. Invité partout dans le monde, du Japon à la Pologne, des Etats-Unis à la Chine, il devrait bientôt revenir en France. En attendant, Sueño Latino, l’un des plus gros tubes samplés à partir de E2-E4, avant même ceux de Carl Craig et Derrick May, sera réédité en janvier 2015. Lors de son dernier concert au mois d'octobre aux Pays-Bas, loin des hauts lieux culturels auxquels il est désormais habitué, il retrouvait son public de toujours, celui de cette bouillonnante scène allemande des années 70. C'est à cette occasion qu'il nous a accordé cette longue interview.

 

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

Best, le 19 octobre 2014

Quand as-tu fondé Ash Ra Tempel ? Quelle était l’ambiance à Berlin-Ouest ?

Manuel Göttsching – Dans les années 60, les jeunes de Berlin-Ouest avaient soif de nouveauté dans tous les domaines. Pas seulement en musique, mais aussi en art, en théâtre, en cinéma. Il faut savoir qu'en 1945, la culture en Allemagne était au tapis. Une grande partie des artistes d'avant-guerre étaient juifs. Certains avaient fui à l'étranger, les autres avaient simplement été exécutés. En musique, ça a lentement repris dans les années 50, avec le jazz ou le Schlager allemand. Et dans la décennie suivante, une nouvelle génération est survenue, influencée d'abord par l'évolution musicale en provenance des Etats-Unis et d'Angleterre – qui avait fini par atteindre l'Allemagne, donc aussi Berlin-Ouest –, mais aussi animée par ce désir enfoui de faire des choses nouvelles, de faire des choses folles. De la musique savante à la musique populaire, beaucoup de nouveautés se sont imposées à partir de la seconde moitié des années 60 : la folk music, la chanson politique, le free jazz, la musique expérimentale, l'avant-garde. Parmi elles, nombreuses étaient absurdes ou pas sérieuses, mais parfois, on tombait sur d'excellentes choses. C'était une scène très libre et passionnante.

Klaus Schulze, Manuel Göttsching, Hartmut Enke
source : MG.ART www.ashra.com

A cette époque, je suivais une formation musicale classique. J'ai pris des cours de guitare classique pendant de longues années, jusqu'au jour où, avec Hartmut Enke, un copain du lycée, nous avons décidé de fonder un groupe. Nous avions 14 ans. Au départ, pour nous amuser, nous nous contentions de jouer des reprises des Rolling Stones ou des Beatles. Mais ça nous a vite ennuyés. Nous avons rapidement voulu jouer nos propres trucs. Tout en nous demandant comment on allait bien pouvoir faire, nous avons commencé à improviser et à nous intéresser au traitement du son. En 1968, notre groupe, Bad Joe, pratiquait une musique sans règles, totalement libre. Un peu plus tard, nous avons fondé le Steeple Chase Blues Band dans le même esprit. On ne jouait pas du vrai blues, mais des improvisations plus ou moins fondées sur des thèmes de blues. Encore un drôle de groupe ! Enfin, en été 1970, nous avons créé Ash Ra Tempel avec Klaus Schulze. Nous le connaissions déjà, parce qu'il fréquentait comme nous le Beat Studio, que la ville de Berlin avait mis à la disposition du compositeur suisse Thomas Kessler dans la Pfalzburger Straße. L’endroit n’était rien de plus qu’une salle de répétitions dont Kessler se servait aussi pour ses cours. Schulze venait de quitter Tangerine Dream, dont il était le batteur, et il avait très envie de participer à un nouveau groupe. Alors que nous revenions de Londres, où Hartmut avait acheté un gros équipement, Klaus s'est approché de nous, on s'est assis tous ensemble et c'est ainsi qu'Ash Ra Tempel est né. Mais un an plus tard, il s’est de nouveau envolé, parce qu’il voulait arrêter la batterie. Il commençait à jouer de l’orgue et des synthés. Ce n’était pas mauvais du tout, mais nous avions besoin d’un batteur. Quand je parle de batterie, je veux en fait parler de percussions en général, même électroniques, comme je pratique aujourd'hui encore, avec des boîtes à rythmes ou des logiciels. Klaus Schulze parti, nous l’avons remplacé par Wolfgang Müller, du Steeple Chase Blues Band. Avec lui, mais aussi avec John L., un super chanteur expérimental, nous avons enregistré le deuxième album Schwingungen [1972].

Ash Ra Tempel (1971), Schwingungen (1972), Seven Up (1973)
source : MG.ART www.ashra.com

Manuel et Timothy Leary
source : MG.ART www.ashra.com

Comment est née la collaboration avec Timothy Leary en 1972 ?

MG – Nous avions très envie d'intégrer des textes et du chant à la musique. Au départ, nous souhaitions enregistrer quelque chose avec Allen Ginsberg. L’un de ses textes figurait déjà sur la pochette de notre premier disque. Mais on n'arrivait pas à le joindre, il se cachait, ou quelque chose comme ça. Rolf-Ulrich Kaiser, le propriétaire de notre label, Ohr Musik Produktion, avait en revanche entendu dire que Timothy Leary se trouvait en Suisse, et qu’on pouvait envisager de collaborer avec lui. Hartmut et Rolf-Ulrich sont allés lui rendre visite sur place. Il a écouté Schwingungen, qu’on venait de terminer. Comme ça lui a plu, il a accepté l'idée, et a réfléchi à un nouveau projet, qui est devenu l'album Seven Up [1973], autour de son livre sur les sept degrés de conscience. La musique est fondée sur ce concept. Dès le retour d’Hartmut à Berlin, nous avons formé un nouvel Ash Ra Tempel. Nous en restions la charpente, à laquelle se sont adjoints Steve Schroyder, un autre ancien de Tangerine Dream, mais aussi le chanteur Micky Duwe ; en tout : huit ou neuf personnes. Nous étions tous obligés d’aller en Suisse, puisque Timothy Leary ne pouvait pas quitter le pays. Evadé de prison, il avait d’abord fui en Algérie grâce aux Black Panthers, qui l’avaient aidé à quitter le territoire des Etats-Unis. Mais très vite, il s’est fâché avec Eldridge Cleaver, le chef des Black Panthers. Eldridge était très engagé, or Leary ne s'intéressait pas du tout à toutes leurs histoires de révolution. Un vrai malentendu. Dans son excellente biographie de Timothy Leary, John Higgs, un auteur anglais, décrit très bien tous ces événements. En tout cas, Leary s’est retrouvé en Suisse, où beaucoup d’amis l’ont aidé, à commencer par Sergius Golowin, alors député au Grand Conseil bernois. C’est donc à Berne que nous avons loué un studio et enregistré Seven Up, lors de l’été 1972. Par la suite, il y a eu d’autres sessions folles, comme l’hiver suivant, lors de l’enregistrement de l’album Tarot, de Walter Wegmüller.

Manuel Göttsching – Inventions for Electric Guitar (1974)
source : MG.ART www.ashra.com

En 1974, tu t'es retrouvé tout seul pour enregistrer Inventions for Electric Guitar. De quoi est fait ce disque ? Comment t'y es-tu pris ?

MG – C'est une longue histoire. En 1973, Hartmut Enke a brutalement décidé d’arrêter la musique. Il ne voulait plus rien avoir affaire avec la scène, et surtout pas avec le business. Il a coupé tout lien avec la société, abandonné tous ses biens. Il ne voulait posséder que ce qu'il portait sur lui, n'avait besoin de rien, pas d'argent, rien ! Une philosophie très stricte ! Quoi qu'il en soit, il ne voulait plus faire de musique, mais uniquement ce dont il avait envie, quand il en avait envie [Il s’est éteint en 2005, à l’âge de 53 ans]. Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra Tempel. J’ai joué avec d’autres musiciens, puis, au début de l’année 1974, j’ai décidé de poursuivre seul, et pour une raison simple : j'avais à ma disposition cet instrument, la guitare, avec des potentialités énormes. Que peut-on faire avec une guitare ? A l'époque, je commençais à m’intéresser à toute cette école classique du minimalisme : Steve Reich, Philip Glass. Mais d’abord Terry Riley. Je trouvais sa méthode séduisante. Pianiste et organiste avant tout, il jouait avec des moyens très simples, quelques effets, des tape delays. Alors pourquoi ne pas tenter la même chose à la guitare ? Mais pour cela, je devais disposer de mon propre studio. Car il ne s'agissait pas d'une simple improvisation, mais d'une véritable composition, très exigeante en termes de concentration et d'exercice. J'avais beau être déjà un bon guitariste à cette époque, j'avais encore pas mal de trucs à apprendre. Par exemple, sur Echo Waves, le premier morceau – un enregistrement multipiste de 20 minutes –, je devais tenir du début à la fin de chaque piste en jouant live les mêmes motifs répétitifs. Il n'y a pas de boucles ! Toute cette construction demandait beaucoup de réflexion. J'y ai travaillé six mois. Pas question d'aller enregistrer un tel projet en une semaine dans n'importe quel studio. J'avais besoin d'espace et de temps pour le travailler et le développer tranquillement. C'est ainsi que j'ai fondé mon propre studio, d'une certaine manière. J'ai convaincu Rolf-Ulrich Kaiser, qui m'a fourni le matériel. Je n'avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux pistes et ma guitare.

Manuel avec la célèbre guitare de Blackouts / source : MG.ART www.ashra.com

Le Berceau de cristal (1975)
source : MG.ART www.ashra.com

Par la suite, tu as fourni, en compagnie de Lutz Ulbrich, la musique originale d'un film français, Le Berceau de cristal, de Philippe Garrel [1976].

MG – Je connaissais Lutz parce qu'il faisait partie d'un autre groupe berlinois plutôt célèbre à l'époque : Agitation Free (Christoph Franke, de Tangerine Dream, a fait partie de la formation originale). Lutz et moi avions le même âge. Il se trouve que nous avions aussi partagé le même professeur de guitare classique dans notre enfance : madame Scheibitz. Un jour, je suis tombé sur lui tout à fait par hasard. Nous avons joué ensemble un an, enregistré des trucs dans mon studio et donné de nombreux concerts, la plupart du temps en Angleterre et en France. L'un d'eux, dans le sud de la France, lors d'un festival en plein air dans l'amphithéâtre d'Arles [le 6 août 1975] réunissait également Can et Nico. Nico vivait à l'époque avec Philippe Garrel. Sur le chemin du retour, nous sommes passés à Paris pour leur rendre visite. Philippe a profité de l'occasion pour me demander très spontanément si je voulais bien contribuer à la BO de son film. Je ne l'avais pas vu, je ne savais pas du tout de quoi ça parlait, mais je lui ai quand même fourni une heure de musique, compilant pour moitié des titres solos tirés de mes archives et pour moitié des morceaux enregistrés en concert avec Lutz, lui laissant le soin de choisir ce qui lui plaisait. Philippe n'en a utilisé qu'une partie, quatre morceaux en tout : en particulier, les 15 minutes de la chanson titre, enregistrée lors de l'un de nos concerts et qui se trouvait correspondre parfaitement à l'ambiance du film. Ce n'est que bien des années plus tard, en 1993, que j'ai publié pour la première fois l'intégralité de la musique en CD, répondant ainsi à une prière de mon label de l'époque, Spalax – un label français.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Comment es-tu venu aux instruments électroniques ?

MG – Difficile à dire. Nous avons tous débuté sur des instruments conventionnels ou électriques, comme le Farfisa. Si tu écoutes les vieux disques de Tangerine Dream, tu entendras invariablement du Farfisa. C'est ainsi que tous ont commencé. Même Kraftwerk. C'était le standard. Les premiers synthés n'étaient que d'énormes armoires fabriquées par de très grosses firmes et qu'on trouvait seulement dans les universités. Dans les années 60, Moog a développé le premier synthé enfin transportable, dans quatre modules séparés, qui coûtait environ 100 000 marks, soit le prix d'une Rolls Royce, voire deux. Eberhard Schoener en avait un, récupéré probablement dans une université. Florian Fricke [de Popol Vuh] aussi. Il avait les moyens, paraît-il. Et enfin, au début des années 70, sont apparues des machines plus simples et plus petites, qui pour 5000 marks, tenaient dans un coffre, comme l'EMS Synthi-A ou le plus célèbre, le Minimoog, qui a connu un succès considérable. Chaque musicien de jazz en avait un, en bonne place à côté de son clavier Fender Rhodes. On peut citer aussi l'ARP Odyssey, également très populaire, dont j'avais un exemplaire. Tout a commencé par de petites expériences. Nous avons d'abord bidouillé des sons, des percussions, des micros, appris comment on amplifie, comment on enregistre, comment on génère un écho. Nous tâchions simplement de produire des sons avec les outils à notre disposition. De mon côté, j'expérimentais la même chose sur ma guitare, comme on peut l'entendre sur Inventions for Electric Guitar. L'idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent normalement jamais d'une guitare. Je voulais aussi trouver un moyen de reproduire en live tous ces effets. Mais ils nécessitent de tels efforts techniques en studio, que je n'ai jamais pu rejouer exactement Inventions sur scène : seulement une approximation. Il m'aurait fallu manipuler trois ou quatre guitares en même temps afin d'en reproduire toutes les nuances. C'est ainsi que, lors de la première du disque en concert, sur le mont Fuji au Japon, en 2010, trois autres musiciens ont dû m'accompagner : le New-Yorkais Elliott Sharp, Steve Hillage, de Gong, et Zhang Shouwang, une véritable star en Chine. Inventions for Electric Guitar connaît un regain d'intérêt ces derniers temps. On m'a demandé de venir le jouer au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Irlande et même en Russie [Simon Ratcliffe, de Basement Jaxx, vient de classer Inventions parmi les 10 titres qui ont le plus influencé Junto, le dernier album du duo électronique londonien].

Manuel Göttsching et son Farfisa, live @ UfaFabrik 2013

Tu sembles encore très attaché à ton vieil orgue Farfisa.

MG – Le Farfisa a représenté une transition, une étape intermédiaire entre les orgues et les synthés. Il permet de jouer des mélodies, des solos, d'en modifier un peu la texture, mais pas autant qu'un synthé. Ce n'est pas encore un vrai synthé, mais plus tout à fait un simple orgue électrique. Si Terry Riley m'a autant fasciné, il y a bien une raison : quand j'étais enfant, c'est avec l'orgue que j'ai découvert la musique, même si j'ai plus tard atterri dans l'univers de la guitare. Dans Le Berceau de cristal, par exemple, je joue encore presque exclusivement de l'orgue électrique. Telles furent les différentes étapes : j'ai d'abord expérimenté sur le Farfisa Syntorchestra, puis travaillé avec les fameux Minimoog et Odyssey, avant de me tourner – très volontiers, du reste – vers les séquenceurs, mais seulement à partir de 1977. Avant cette date, par exemple sur mon deuxième album solo New Age of Earth [1976], les séquences ne sont pas des séquences : tout est joué à la main. A partir de là, j'ai commencé à délaisser un peu le Syntorchestra, jusqu'à ce concert en 2012 à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin en compagnie du Joshua Lightshow [le 4 février 2012 dans le cadre de la transmediale]. Je l'ai fait réparer pour l'occasion et utilisé sur deux morceaux. Il lui reste encore quelques bosses, mais ça fait très vintage, c'est à la mode, comme ces jeans qu'on achète déjà troués ou ces guitares qui ont l'air d'avoir trente tournées derrière elles et qui, du coup, se vendent beaucoup plus cher.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Et que penses-tu des logiciels actuels ? J'ai vu que tu avais ton ordinateur sur scène. Qu'as-tu utilisé ?

MG – Sur scène ? Ableton. Un logiciel plutôt pas mal, non ? Dès le début des années 80, j'étais équipé avec Apple, puis Commodore. Mais à l'époque, on pouvait à peine en tirer de la musique. Il n'y avait tout simplement pas de logiciel pour ça. Je me suis intéressé aux ordinateurs dès le début, au point d'écrire mes propres programmes, des programmes de graphisme et de texte, mais pas de musique. Ça ne valait pas le coup. Il a fallu attendre des ordinateurs plus puissants et plus fiables. Puis Atari a débarqué à la fin des années 80, avec ses fameux logiciels de séquenceur Notator et Creator. Je n'ai pas été séduit. Il s'agissait de séquenceurs MIDI, donc on ne pouvait programmer que des notes fixes. J'ai bien composé quelques morceaux avec, mais c'était trop rigide, trop statique pour moi. Ableton est l'un des premiers programmes à avoir mis l'accent sur le live. On peut jouer et modifier la musique en direct sans s'interrompre.

Manuel Gottsching dans les années 80 / source : MG.ART www.ashra.com

Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)
source : MG.ART www.ashra.com

Peux-tu me raconter l'histoire de E2-E4, sans doute l'un de tes disques les plus célèbres ?

MG – D'abord, j'ai encore enregistré deux disques pour Virgin avec Harald Grosskopf et Lutz Ulbrich sous le nom d'Ashra : Correlations [1979] et Belle Alliance, [1980]. C'est avec cette formation que les instruments électroniques et les synthés sont apparus. A l'époque d'Ash Ra Tempel, avec Hartmut et Klaus, nous étions encore un groupe de rock guitare-basse-batterie. On parlait encore de krautrock ou de space rock. D'autres instruments, d'autres musiciens, un autre style, aussi : Ashra était trop différent pour ne pas rebaptiser le groupe. Mais en parallèle, je continuais à enregistrer et à expérimenter en solo. Dès 1976, je me suis mis à composer des bandes son pour des défilés de mode. L'un d'entre eux, le très beau Big Birds, s'est déroulé en 1979 à la Kongresshalle de Berlin (devenue par la suite le siège de la Haus der Kulturen der Welt). Avec des synthés, des claviers et des séquenceurs, mais sans guitare, j'accompagnais live une véritable performance. Plus qu'un défilé, il s'agissait d'un véritable happening de mode. Puis en [novembre] 1981, je suis reparti en tournée, cette fois pour accompagner Klaus Schulze. Or j'avais déjà la tête à autre chose. Je voulais de nouveau produire ma propre musique. Un mois plus tard, un soir de décembre 1981, j'ai enregistré E2-E4. J'ai du mal à expliquer comment c'est arrivé. Au départ, j'avais prévu quelque chose de totalement différent : une production symphonique, et c'est finalement E2-E4 qui est advenu. Mais que faire de cet enregistrement ? Je n'avais pas particulièrement envie d'en faire un nouveau disque, et surtout pas pour Virgin, alors que mon contrat avec eux allait expirer. A ses débuts, Virgin était une maison indépendante très expérimentale, qui s'était lancée avec un très gros succès, Tubular Bells de Mike Oldfield. Par la suite, ils avaient poursuivi dans cette veine expérimentale et électronique. Mais à la fin des années 70, ils ont voulu s'orienter dans une direction plus commerciale. Richard Branson m'avait invité chez lui, en Angleterre, où j'ai eu l'occasion de lui présenter la composition. Il m'a assuré qu'un tel morceau pourrait me rapporter une fortune. Son fils, qui était dans ses bras, s'était endormi en écoutant. Peut-être Branson voulait-il me suggérer de m'abstenir de proposer ce disque à Virgin ? Lui-même voulait déjà vendre le label à l'époque. Par ailleurs, E2-E4 était un morceau unique de 60 minutes, impossible à repiquer tel quel sur 33 tours. Le format CD débutait à peine – quelques orchestres classiques en publiaient déjà, mais ce n'était pas encore le format usuel à l'époque. Il m'aurait fallu couper le morceau en deux. Aussi l'ai-je laissé de côté pendant un moment [Le disque sort finalement chez Inteam en 1984].

source : MG.ART www.ashra.com

Des artistes, toujours plus nombreux, toujours plus jeunes, se réclament de cet album. Quand as-tu pris conscience de ce phénomène ?

MG – Petit à petit. Ça a commencé au milieu des années 80. Le disque était sorti depuis deux ou trois ans quand j'ai lu dans un magazine qu'on jouait le morceau en boucle au Paradise Garage, le célèbre club de Larry Levan à New York. Il faisait partie de sa playlist. Je trouvais ça étrange, parce qu'à aucun moment, je n'avais conçu la pièce comme un morceau dance. Je me disais : « Mais qu'est-ce qu'ils trouvent à danser sur un truc pareil ? » Larry Levan aimait programmer E2-E4 en intégralité. Il avait même émis le souhait que le titre soit joué le jour de son enterrement, ce qui s'est effectivement produit. E2-E4 n'a pas été diffusé qu'au Paradise Garage, mais aussi au Danceteria, un autre club new-yorkais très célèbre, et même au Studio 54. Je n'étais pas moi-même à New York à cette époque. J'ai découvert tout ça plus tard. L'intérêt n'a jamais décru. D'abord New York, puis Detroit. Un jour, l'Angleterre, le lendemain, l'Italie. Ainsi, en 1989, le groupe italien Sueño Latino a samplé E2-E4, ajouté un beat, une voix, quelques claviers, et c'est devenu un énorme tube. J'ai découvert depuis l'existence de centaines de remixes et d'edits. Finalement, E2-E4 a eu plus d'influence à l'étranger qu'en Allemagne. Sueño Latino va ressortir le 12 janvier prochain. Ça tombe très bien, car la demande n'a jamais faibli alors même que le single était épuisé depuis dix ans.

Tu es aussi célèbre chez nous, en France. Ta dernière visite remonte à quatre ans, à la Géode de La Villette. Quand reviens-tu ?

MG – J'espère bientôt. Nous sommes en train de discuter d’une possibilité de présenter E2-E4 dans le cadre d’un événement spécial associant art et musiques électroniques. Je n’ai pas encore joué E2-E4 en France. Ce serait donc une première !

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

L'année dernière, à Gorlice, en Pologne, tu as joué sur scène un nouveau morceau, tout comme hier à l'occasion du rappel. N'aurais-tu pas envie d'en tirer un nouvel album ?

MG – Oui. J'espère là encore l'année prochaine. Le rappel d'hier soir a été interprété pour la première fois sur scène lors du concert à la Haus der Kulturen der Welt en 2012, à l'occasion de la transmediale. Le titre, spécialement composé pour l'occasion, s'appelle Oyster Blues à cause de la forme du bâtiment. Celui-ci, un don des autorités américaines à la ville de Berlin, avait été construit dans les années 50 pour devenir un centre de Congrès. Sa forme cylindrique lui avait très vite valu d'être rebaptisé « l'huître enceinte » par les Berlinois, d'où ce titre. Nous venons de terminer la production du DVD de ce concert. On voulait déjà le sortir en 2012, mais nous cherchons encore un bon distributeur. J'envisage de ressortir également d'autres pièces de mon catalogue, comme Dream and Desire, dont j'ai retrouvé dans mes archives des sessions complètes, encore totalement inédites. Il pourrait du coup faire l'objet d'une réédition en double CD [Le producteur Mick Glossop projette de son côté une réédition de l'intégrale de la discographie de Manuel Göttsching, dont il aimerait explorer les archives].

Manuel Göttsching live @ UfaFabrik 2013

Prochains rendez-vous avez Manuel Göttsching

– Copenhague, Jazzhouse, 27/03/2015

Electronic Circus 2013 : un festival mutant

Le 5 octobre 2013, la 6e édition du festival Electronic Circus se déroulait pour la troisième fois dans le cadre de la Weberei de Gütersloh, en Allemagne. Animé par Hans-Hermann Hess et Frank Gerber, « fans depuis plus de trente ans » de Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ashra ou Jarre, le festival connaissait cette année sa plus grosse affluence. De 13h00 à 1h00 du matin, le Français Florent Lelong, les Britanniques Auto-Pilot et Vile Electrodes, les Allemands de Pyramid Peak et la tête d’affiche, le légendaire Michael Rother de Neu!, se sont succédé sur scène, illustrant la mutation en cours d’une manifestation autrefois entièrement dédiée à l’électronique, désormais plus éclectique.

Michael Rother et son batteur déchaîné, Hans Lampe, au festival Electronic Circus à Gütersloh en 2013

Gütersloh, le 5 octobre 2013

Bonne ambiance avec Frank Gerber et Hans-Hermann Hess

Electronic Circus a été fondé en 2008 par un groupe de fans de musique électronique emmenés par Hans-Hermann Hess et Frank Gerber, qui ont un beau jour décidé d’organiser leur propre festival. Après trois éditions au Movie Theater de Bielefeld, la manifestation, victime de son succès, a déménagé en 2011 à la Weberei de Gütersloh, ancien atelier de tissage transformé en centre culturel, plus à même d’accueillir un nombre grandissant de spectateurs. «La ville participe, les sponsors sont venus. La scène est grande. L’environnement était très favorable pour un festival comme le nôtre », déclare Frank Gerber. Ce soir, la Weberei fait salle comble, avec plus de 300 visiteurs. L’un d’eux est même venu spécialement de Hongkong. Depuis ses débuts, le festival promeut la scène électronique dite traditionnelle, née en Allemagne avec Kraftwerk ou Tangerine Dream dans les années 70. Outre les Allemands, des artistes néerlandais, britanniques ou scandinaves s’y sont déjà produits. Ainsi, après Harald Grosskopf (Ashra) en 2008, Ian Boddy, Klaus Hoffmann-Hoock et David Wright assuraient la tête d’affiche l’année suivante. Suivirent Spyra, Picture Palace Music (le projet parallèle de Thorsten Quaeschning, de Tangerine Dream) et Gandalf l’année dernière.

La salle en fusion lors du set de Vile Electrodes

Déguisés pour l’occasion en Monsieur Loyal, à la manière de Mick Jagger dans le Rolling Stones Rock and Roll Circus, les deux maîtres d’œuvre du festival ont cependant décidé d’innover cette année. La programmation n’est plus 100% Berlin School, ni même 100% électronique. «Dans les dernières années, explique Frank Gerber, nous avons remarqué que les amateurs de musique électronique venaient de moins en moins nombreux. Et le public a vieilli. Voulions-nous persévérer dans cette direction de la musique traditionnelle ou trouver de nouvelles impulsions, explorer d’autres scènes ? Cette année, Vile Electrodes et Auto-Pilot illustrent notre démarche. Les premiers appartiennent à la scène wave et trance. Les seconds à la scène synth-pop. Michael Rother, c’est le krautrock. Comme d’autres, il figurait depuis longtemps sur nos tablettes. Nous sommes heureux que ça ait pu se faire cette année. Si nous devions privilégier la seule musique électronique traditionnelle, l’affluence diminuerait probablement. On ne peut pas faire ça aux musiciens. Nous devons rajeunir notre public, nous ouvrir à l’expérimentation. Nous avons pris un risque, on verra bien ce qu’il adviendra, achève-t-il ». En somme, les deux hommes se sont lancé une sorte de pari.

Florent Lelong

Pour cette 6e édition, l’Allemagne ne représente plus que 40% des artistes sur scène, à égalité avec la Grande-Bretagne. Florent Lelong, un Français, assure l’ouverture. A 24 ans, Lelong prolonge cette « Jarre Connexion » qui a fleuri au tournant des années 80 avec Joël Fajerman (L’Aventure des plantes), Didier Marouani (Temps X) ou Jean Stephan Regottaz (l’autre homme au casque de moto et au vocodeur) .Le look – cheveux longs et chemises larges –, la musique – simple et mélodique –, et surtout l’incontournable keytar : tout est fait pour rappeler Jarre. Cette branche-ci de l’arbre généalogique de la musique électronique n’avait jamais vraiment su toucher l’Allemagne. Hans-Hermann Hess et Frank Gerber lui ont donné cette chance.

Auto-Pilot : Shaun Herbert et Adrian Collier

Composé de Shaun Herbert et Adrian Collier, le duo britannique Auto-Pilot illustre le premier cette volonté des organisateurs d’élargir leurs horizons. Dominée par l’électronique et la programmation, la formation n’est pas purement instrumentale, puisque Collier chante sur la moitié des titres. Surtout, elle n’a absolument rien à voir avec la musique électronique programmée d’ordinaire à l’Electronic Circus. Il s’agit d’electro, de dub, de wave, parfois même de post-rock. Pour autant, Auto-Pilot n’est pas complètement inconnu de cette scène allemande classique. En 2007, le label Syngate Records publia en effet Dreaming Real Things, une compilation de plusieurs titres antérieurs. Depuis Collier et Herbert ont fondé leur propre maison de disques, 9 Volt Records, qui propose désormais en téléchargement gratuit l’album The Atlantic Machine (2012). Quant au dernier opus, intitulé 8-Zerø, il est fort opportunément sorti ce 5 octobre à Gütersloh.

Pyramid Peak (Andreas Morsch, Uwe Denzer, Axel Stupplich) avec Harald Nies (à gauche) , Electronic Circus 2013

Un peu de Berlin School, beaucoup d'électro et Michael Rother en tête d'affiche

Pyramid Peak

Pyramid Peak représente non seulement l’Allemagne, mais aussi la Berlin School la plus classique. Actif depuis quinze ans, le trio de Leverkusen a déjà publié neuf albums. Le dernier, Anatomy, est lui aussi sorti juste à temps pour le festival, le 2 octobre. Déguisés en chirurgiens pour l’occasion, comme sur la pochette du disque, Axel Stupplich, Andreas Morsch et Uwe Denzer se livrent sur scène à l'inquiétante autopsie... d'un synthétiseur, à laquelle seul Harald Nies, le guitariste invité, ne participe pas. Pyramid Peak s’est déjà fait remarqué pour ses mises en scènes extravagantes, comme lors de ses quatre concerts dans la grotte de Dechen, à Iserlohn. Des prestations restées marquantes, dont les projections à l’écran témoignent ce soir. Clairement, le public est dans son élément. L’ambiance mystérieuse et les longues plages planantes y sont forcément pour quelque chose.

Vile Electrodes : Martin Swan et Anais Neon

Le second duo britannique de la soirée, Vile Electrodes, annonce la couleur dès les premières mesures de son set. Accompagnée par le blond programmeur Martin Swan, qui n'aurait pas juré dans le line-up du Depeche Mode de la grande époque, la chanteuse Anais Neon, tout en combinaison latex, crie sa passion pour la synth-pop des années 80. Si OMD est la référence la plus évidente – Vile Electrodes a assuré leur première partie au mois de mai en Allemagne –, on reconnaît également ça et là des séquences que n'auraient reniées ni Kraftwerk ni Peter Baumann. Les synthés vintages associés à une voix féminine, l'imagerie fétichiste, les lignes de basse minimalistes et les beats puissants font de Vile Electrodes l'un des représentants les plus dynamiques de l'actuel revival eighties, en tout point comparable à College ou Kavinsky. La prestation du duo est l’une des plus bruyamment appréciées par les spectateurs, non seulement les fans qui ont fait le déplacement, mais aussi les amateurs de Berlin School, dont un grand nombre n’avaient encore jamais entendu parler du groupe.

Michael Rother, Electronic Circus 2013

Avec le batteur Klaus Dinger, aujourd’hui décédé, le guitariste Michael Rother, tête d’affiche ce soir, fut longtemps connu comme l’un des piliers du duo Neu!, que Tarantino contribua à revivifier sur la B.O. de Kill Bill. Quelques mois avant de fonder le groupe, en 1971, les deux hommes firent brièvement partie de Kraftwerk. Rother entama par la suite une carrière solo et collabora notamment avec Cluster et Brian Eno au sein d’Harmonia. Autant dire que Michael Rother est resté l’une des figures emblématiques de la scène krautrock en Allemagne. Accompagné ce soir de l’impressionnant batteur Hans Lampe (ex-La Düsseldorf, autre monstre du krautrock), Rother interprète ce soir Neu!, Harmonia et quelques titres de sa discographie solo. Pas d’électronique, ou très peu, au cours de sa prestation. L’homme se concentre sur sa guitare, n’utilisant les sonorités de synthèse qu’en arrière-plan. Grâce à ses motifs répétitifs de guitare, Rother réussit le tour de force d’une musique aussi hypnotisante que celle de Manuel Göttsching, tout en maintenant une cadence insensée. Hans Lampe, épuisé, descend rarement en dessous de 140 bpm. Mais le son rugueux de Neu! a disparu, si bien que l’étiquette « krautrock » ne semble plus si adaptée. Michael Rother est simplement un grand musicien. Le public ne s’y trompe pas. Ce soir-là, son show fait l’unanimité, et achève en beauté cette 6e édition du festival Electronic Circus : la meilleure, selon plus d’un visiteur à l’issue du spectacle. Frank Gerber et Hans-Hermann Hess peuvent être satisfaits : pari tenu !

Michael Rother (Kraftwerk, Neu!, Harmonia) avec le batteur Hans Lampe (La Düsseldorf), Electronic Circus 2013

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