Hans Joachim Roedelius, l'obstiné

 

Figure respectée de la scène berlinoise, co-fondateur du célèbre club underground le Zodiak en 1968, Hans Joachim Roedelius est considéré à juste titre comme l'un des plus importants précurseurs de la musique électronique mondiale, grâce à ses collaborations au sein de groupes comme Cluster et Harmonia ou avec Brian Eno. Aîné de dix ans d'une génération qui a compté la crème des pionniers allemands, de Tangerine Dream à Kraftwerk en passant par Ashra et Klaus Schulze, il célèbrera le 26 octobre son 80e anniversaire. « Le grand-père aux pieds nus », comme il aime se surnommer, n'a jamais couru après la gloire. Mais sa vie même, après une jeunesse brisée par la guerre et deux totalitarismes successifs, serait digne d'un film. Cette jeunesse chaotique contraste d’ailleurs avec l'existence paisible qu'il mène désormais en Autriche, où il a posé ses valises en 1978. Chaque année depuis 10 ans, loin des paillettes, il organise le festival More Ohr Less à Lunz am See, petit village des Alpes autrichiennes. A l'occasion de la onzième édition, il raconte son cheminement artistique hors du commun.

 

Hans Joachim Roedelius à Lunz am See, lors de la 11e édition du festival More Ohr Less, 2 août 2014
La scénographie en arrière-plan est signée Rosa Roedelius

Lunz am See, le 1er août 2014

Vous célébrerez en octobre votre 80e anniversaire. Ce n'est qu'à la fin des années 60, à presque 35 ans, qu'on vous voit subitement apparaître sur la scène berlinoise. Avez-vous une formation musicale ?

Hans Joachim Roedelius – Je suis kinésithérapeute, physiothérapeute de formation et masseur de profession. Je voulais devenir médecin, mais je ne suis pas allé au-delà de physiothérapeute. J’ai pratiqué ce métier pendant dix ans, sur la fin en freelance à Paris [autour de 1967], où je m'occupais d'une clientèle huppée dont a fait partie l'épouse de Jacques Chaban-Delmas, alors président de l’Assemblée nationale. Ce qui m'a amené à officier régulièrement à l’Elysée. On m'y reconnaissait un peu comme le Raspoutine des lieux, hirsute, toujours nu-pieds : ça faisait partie de la panoplie du guérisseur hippie. Puis j’ai découvert que l’art était mon truc. Le masseur vagabond empruntait doucement le chemin pour devenir artiste. Et c'est vers la musique que je me suis orienté, même si je n’ai aucune formation dans ce domaine. Je ne sais pas lire ou écrire une partition, par exemple. J’ai tout appris à l’oreille.

Hans Joachim Roedelius pensif

De retour de Paris, vous fondez à Berlin le Zodiak Free Arts Lab avec Conrad Schnitzler. Quel était le but ? Aviez-vous déjà une idée en tête ?

R – Nous avons fondé le Zodiak Club en 1968. Nous n'avions aucune idée. Nous ignorions tout de la musique, tout en étant convaincus que c'est ce que nous voulions faire. Il fallait qu’on essaie, sans nous soucier des conséquences. C’était le temps où le mouvement actionniste gagnait la scène artistique européenne, spécialement en Allemagne et surtout en Autriche. Nous avons voulu introduire la démarche de l'Actionnisme dans la musique, en quelque sorte. C’est comme ça que ça a commencé. Mais ça n'a pas duré très longtemps [le Zodiak ferme au début de l'année 1969].

Quelle était l'ambiance à Berlin à cette époque ?

R – En 1968, le mur était déjà construit. Berlin servait aussi de refuge aux soldats américains qui ne voulaient pas être mobilisés au Viêtnam. Tout ce que ces jeunes Américains ont pu apporter, et singulièrement leurs dispositions pour l'expérimentation, ils l'ont apporté avec eux à Berlin. Si bien que nous avons pensé le Zodiak comme le pendant allemand de la Factory de New York, qui existait déjà à l’époque, ou du Arts Lab de Londres. Tout s'est produit très simplement. Nous voulions un lieu où répéter, Schnitzler a trouvé cet endroit, nous l’avons loué et transformé en club.

En un sens, vous organisiez déjà à l'époque des manifestations du type de celles que vous faites aujourd'hui pour le More Ohr Less Festival.

R – Exactement. Entretemps, les conditions ont beaucoup changé, mais l'intention reste la même.

En concert avec Tim Story, More Ohr Less 2014
Visuels de Florian Launisch

Comment décririez-vous votre musique à l'époque ?

R – Je reprendrais la notion que j'ai évoquée tout à l'heure : une sorte d'actionnisme musical, à la recherche d’un langage sonore concret. Tout était très libre. Nous travaillions sur les voix, sur des ustensiles de cuisine, des tôles, tous ce qui était de nature à produire un son, tout ce qui faisait du bruit, que nous soumettions ensuite aux différents filtres que nous permettaient notre matériel. Nous n’avions aucun instrument, puisque nous n’avions pas d’argent. Nous étions pauvres et menions des vies de marginaux, en communauté. Mais nous nous voulions artistes, nous voulions inventer notre propre musique. Petit à petit, tout cela a pris forme, nous avons pu ajouter de véritables instruments à notre panoplie, jusqu’à la fondation de Kluster [1969, Hans Joachim Roedelius / Conrad Schniztler / Dieter Moebius]. Kluster a donné son premier concert à la Freie Hochschule für Bildende Kunst de Berlin. Puis, après une performance de douze heures à la galerie Hammer, nous avons décidé de quitter la ville. Nous n’y sommes retournés qu’en 2007. Ont suivi Cluster [avec un C, 1971 : Hans Joachim Roedelius / Dieter Moebius] puis Harmonia [1973 : Hans Joachim Roedelius / Dieter Moebius / Michael Rother], qui ont vu l'introduction de l'électronique. J’ai aussi débuté une carrière solo assez tôt, en 1971, à côté de Cluster et Harmonia.

Cluster a été l'un des grands précurseurs de la musique électronique. Comment décririez-vous votre collaboration musicale avec Dieter Moebius ?

R – Ça a débuté par une amitié proche. Nous nous étions rencontrés à Berlin, où il avait son propre club. Au départ, il se contentait de gérer son club, il ne jouait pas. Mais il venait régulièrement nous voir. Il pouvait entendre ce que nous fabriquions, mais pas seulement nous, et pas seulement des musiciens. Des gens de théâtre, des danseurs, tous les artistes indépendants, tous ceux qui avaient soif de nouveauté : le tout Berlin se retrouvait au Zodiak, un endroit vivant, au service de l'art, où les gens bavardaient, faisaient de la musique, n’importe quoi. Moebius n’était pas musicien à l'époque, il gagnait sa vie comme cuisinier. C'est Schnitzler qui l’a poussé dans la musique.

En écoutant les disques de Cluster et en comparant vos productions solos respectives, on a l'impression que vous étiez l'élément sensible, le hippie, tandis que Moebius était l'excité, le punk du groupe.

R – Oui, c’était lui le punk, toujours. Depuis le début. Il était aussi le plus orienté sur le rythme. C’est lui qui s’asseyait à la batterie.

«Achim» Roedelius contemple le Lunzer See

Quels étaient les instruments disponibles à l'époque ?

R – Tout au début, j'ai joué sur une flûte en bambou fabriquée par une amie. J'ai beaucoup utilisé un réveil mécanique qui, relié à un micro puis filtré, faisait office de boîte à rythme. Lentement, se sont ajouté d’autres appareils : un violoncelle, un grand tambour. J’avais déjà une modeste expérience des percussions depuis mon séjour dans un camp naturiste, en Corse. J’y ai connu des moments de transe, joué sur un baril de pétrole vide jusqu’à avoir les mains en sang. Ce fut là ma seule initiation musicale ! Bien avant Kluster, vers 1965. Conrad Schnitzler était là, lui aussi. Enfin, j'ai fait l'acquisition de mon premier orgue électronique peu avant la fermeture du Zodiak. La multiplication des outils électroniques depuis lors n'a pas fondamentalement modifié le processus de création.

Utilisez-vous aujourd'hui les techniques modernes ? L’informatique et les logiciels vous intéressent-ils ?

R – Oui, je suis très enthousiasmé par les développements informatiques d’aujourd’hui. En ce moment, je travaille en particulier avec deux logiciels : Traktor, de Native Instruments, et Animoog, de Moog, que j’ai d’ailleurs utilisés hier. Animoog est une application fabuleuse, très commode pour un musicien en déplacement. Elle dispose en outre d’un clavier. Or il m'est toujours indispensable de sentir un clavier sous mes doigts.

Roedelius en l'église de Lunz am See, 3 août 2014

Vous êtes très présent sur Internet, notamment sur Facebook. Que pensez-vous des derniers développements du commerce de la musique en ligne ?

R – Beaucoup d'artistes pensent peut-être qu'un service comme Spotify va avant tout leur permettre de diffuser et de promouvoir partout leur musique. Résultat : l’inventeur de Spotify est devenu riche et les artistes ne gagnent plus d’argent. C’est un problème législatif. Seuls les politiques ont les moyens d'y remédier, car les artistes sont démunis. Mais il y a d’autres plateformes qui tiennent compte de leur travail, et qui ne se contentent pas de leur reverser des pfennigs. Quand on vend sur iTunes, on peut toucher jusqu'à 99 cents par morceau. C’est très bien, c'est même plus que ce qu’on récolte en travaillant avec une maison de disques ! Dans ce dernier cas, il y a toute une industrie derrière. La promotion, le pressage des CD, tout cela a aussi un coût. iTunes est un bon outil. Beaucoup d'ingénieurs font un excellent travail de développement, notamment en matière de logiciels. Dernièrement, j'ai visité les locaux de Native Instruments à Berlin. Ils m’ont expliqué leur travail, montré leurs bureaux, là où leurs têtes se retrouvent pour réfléchir à toutes sortes de nouvelles applications. C’est impressionnant.

Vous parliez à l'instant de l'importance du clavier. Toute votre discographie témoigne de cet attachement au piano, mais aussi au mellotron.

R – J’ai bien sûr largement pratiqué le mellotron. C’était un des instruments disponibles à l’époque pour travailler d’une manière plus riche. Edgar Froese de Tangerine Dream m’avait offert un mellotron, il me l’avait même apporté en Autriche. Lui aussi s’était installé à Vienne, près de là où j’habite, avec sa femme, qui est morte entretemps (il revient toujours régulièrement en Autriche). Le mellotron m’a beaucoup servi un temps, puis Cluster a fait de plus en plus de travail d’expérimentation en studio. Evidemment chez Conny Plank, qui avait son studio dans la région de Cologne. Puis, après avoir déménagé en Autriche avec ma femme, nous sommes retournés à Berlin pour travailler avec Peter Baumann, l’ancien de Tangerine Dream, dans ses studios Paragon. Il était alors sous contrat avec Barclay pour produire des groupes allemands. Conrad Schnitzler, Asmus Tietchens et Cluster ont été ses trois premières découvertes. Après avoir produit Grosses Wasser [1979], de Cluster, il a réalisé deux de mes disques, Jardin au fou [1979] et Lustwandel [1981].

Trois disques produits par Peter Baumann
Roedelius – Jardin au fou (1979) / Cluster – Grosses Wasser (1979) / Roedelius – Lustwandel (1981)
La couverture de Grosses Wasser rappelle déjà curieusement Lunz am See

Lustwandel montre à quel point vous avez toujours su mélanger les ambiances, frotter l’électronique pure à d’autres influences, notamment la musique médiévale. Quel rôle attribuez-vous à la musique traditionnelle dans votre démarche ?

R – La musique traditionnelle est un thème. Ce dimanche, je clôturerai le festival à l’église de Lunz avec des musiciens qui jouent de la musique médiévale à titre professionnel. Le groupe s’appelle Tempus Transit. Nous jouons rarement ensemble, car ce n’est pas simple de nous réunir sur scène, et ça coûte cher. Au piano, j’accompagnerai un accordéon, une cornemuse et une nyckelharpa. La musique médiévale et, plus généralement, la musique ancienne relèvent de l’évidence à mes yeux. Tu as bien entendu hier : le festival a commencé avec les suites de Bach au violoncelle et au saxophone. C’est logique, on ne peut pas l’ignorer. Il s’agit de notre patrimoine.

Et à côté de la musique ancienne, on retrouve chez vous également des morceaux ambient, dans le sens où Brian Eno entendait ce genre. Vous avez travaillé avec Brian Eno. Comment cela s’est-il produit ?

R – Brian est venu à nous alors qu’il était en tournée de promotion pour l'un de ses premiers albums, Another Green World [1975], je crois, peu de temps après la séparation d’avec Roxy Music, encore au début de sa carrière solo. Un journaliste l’a convaincu de venir assister à un concert d’Harmonia à Hambourg. Il a tout de suite voulu jouer avec nous. Nous l’avons laissé monter sur scène, ça a donné une belle jam session ! Puis nous l’avons invité dans notre studio, que nous avions alors installé dans une vieille ferme, dans le hameau de Forst, en Basse-Saxe. Deux ans plus tard, il a accepté notre invitation et a passé dix jours en notre compagnie. Entretemps, Harmonia s’était séparé [Michael Rother ayant décidé de poursuivre une carrière solo]. C’est donc Eno qui nous a convaincu de nous réunir à nouveau pour ce qui devait être la dernière production d’Harmonia, Tracks and Traces, en 1976. D'une certaine manière, Brian Eno a donc fait partie du groupe sur son dernier disque. Après cela, Eno a poursuivi sa collaboration avec Cluster pour deux albums supplémentaires, Cluster & Eno et After the Heat. Nous sommes toujours en contact. Nous l’avons rencontré il y a peu à Londres lors d’un festival. A l'inverse, il ne faut pas compter le voir venir en Autriche. Nous sommes petits, alors que lui ne participe qu’à des projets gigantesques. Pourtant, ce n’est pas faute de l’avoir invité. C’était l’occasion, car il souhaite écrire un livre et a donc besoin de calme. Je lui ai vanté la paix et la sérénité qui règnent ici, expliqué qu’il pourrait venir voir ce que nous faisions. Mais il est très indépendant (eigen).

Les trois disques avec Brian Eno
Cluster & Eno (1977) / Harmonia & Eno – Tracks and Traces (1976) / Eno, Moebius, Roedelius – After The Heat (1978)

Indépendant et obstiné (eigensinnig), peut-être ?

R – Oui, ça lui correspond très bien ! Pour le coup, il illustrerait parfaitement le thème de cette année, Eigensinn !

Nombreux sont les artistes plus jeunes qui se réclament aujourd’hui haut et fort de l’héritage de Kraftwerk, Tangerine Dream ou Cluster. Quand vous-êtes vous aperçu pour la première fois de ce phénomène ?

R – Il n’est pas récent. Cela fait un moment que les jeunes générations portent en haute estime nos premiers travaux. Mais pas tellement Cluster. Je dirais plutôt Harmonia.

Vous en parliez au début : Harmonia s’est même reformé en 2007 pour une nouvelle tournée. Il y a donc un public.

R – C’est vrai, mais ça n’a pas fonctionné artistiquement parlant. Nous nous sommes finalement à nouveau séparés parce que, lorsqu’il a fallu revenir aux vieux morceaux, les répéter pour retrouver le son des origines, Cluster n’avait plus vraiment la tête à ça. Nous n’avions jamais trouvé les répétitions, les redites très palpitantes. C’est également vrai de mon travail en solo. Certes, je rejoue toujours avec grand plaisir les thèmes de piano, car il s’agit de morceaux de musique assez simples, mais les trucs électroniques, ça ne rime à rien.

Il est vrai que l’improvisation joue chez vous un rôle important.

R – Elle joue même le premier rôle. Encore aujourd’hui. D’ailleurs, les jeunes y reviennent. Ils comprennent qu’il est aussi important d’inventer des choses nouvelles que de répéter des choses anciennes.

Vous n’hésitez jamais à collaborer avec d’autres musiciens de toutes les générations. L’un d’eux revient régulièrement : l’artiste américain de musique électronique Tim Story.

R – Notre collaboration est ancienne. Elle est liée à cet endroit, Lunz am See. Nous travaillons ensemble depuis… Je ne sais plus. [A Tim Story, qui passe à proximité :] Tim, quand avons-nous débuté notre collaboration sur l’album Lunz ? 2002 ?

Tim Story – Plus tôt. 2001, je crois. Le disque est sorti en 2002, mais il était achevé depuis au moins six mois, et nous avons mis quelque temps à l’enregistrer.

Le tryptique Fragen / Rufen / Antworten, première production de Qluster chez Bureau B (2011-2012)

En outre, après la séparation de Cluster en 2010, vous avez réinitialisé le projet avec le jeune musicien allemand Onnen Bock sous le nom de Qluster, avec un Q. Jusqu’où irez-vous ?

R – Je crois que le chant du cygne de Cluster – avec un C, donc avec Dieter Moebius – a été l’album Qua [2009]. Nous avons encore un peu tourné après ce disque, mais le cœur n’y était plus. Produire une musique qui reste pertinente après quarante ans de collaboration à deux, c’est extrêmement difficile. Particulièrement en tournée. Lors de notre tournée américaine, nous avons fait trente concerts en un mois. C’était trop. Ça nous a vidés.

Plus près de nous, en 2012, vous avez sorti King of Hearts avec Christopher Chaplin. Comment vous êtes-vous connus ?

R – A Gugging, à Vienne, il y avait une clinique pour handicapés mentaux, un établissement psychiatrique très connu où les patients participaient eux-mêmes à leur guérison grâce à la peinture. Depuis, l’endroit a été transformé en centre artistique où j’ai été invité il y a quelques années lors d’une manifestation. C’est là que nous nous sommes rencontrés. Plus tard, quand la BBC m’a commandé un concert radiophonique, la station m’a expressément demandé de confier le mixage à quelqu’un avec qui je n’avais jamais travaillé auparavant. J’ai immédiatement pensé à Christopher. Nous avons développé ce matériel, dont a résulté le disque.

L’année dernière, le label Bureau B a sorti un album encore plus étrange, Selected Studies Vol. 1, enregistré avec le chanteur britannique Lloyd Cole.

R – Ce fut une production 100% en ligne. Nous avons tout fait sur Internet, nous n’étions jamais ensemble dans la même pièce. Lloyd Cole a une particularité. Ce qu’il cherche toujours à faire, c’est précisément… autre chose. La musique électronique l’avait toujours intéressé, comme l’atteste l’un de ses projets, Plastic Wood [2001], un disque sans aucun rapport avec tout ce qu’il avait pu produire auparavant. J’ai eu la chance de tomber dessus. Je l’ai trouvé si beau que j’ai décidé de le remixer à ma façon. Puis je lui ai envoyé. Le résultat n’a jamais vu le jour en raison de problèmes de droits. Finalement, nous nous sommes retrouvés tous les deux au sein de Bureau B et c’est le label qui a eu l’idée de nous relancer, en proposant la condition suivante : chacun de nous devait envoyer à l'autre six morceaux. Puis chacun devait peaufiner ensuite le travail de l'autre.

Quelques-unes des dernières collaborations de Hans Joachim Roedelius
Selected Studies vol. 1 avec Lloyd Cole (Bureau B, 2013)  / Live at Silencio avec Jean-Benoît Dunckel, du groupe Air (Off, 2014) / Tulpenfresser avec Christian Ludwig Attersee (Monkey, 2014)

Et aujourd’hui, nous voici à Lunz pour le 11e More Ohr Less Festival. Vous avez déjà mentionné votre déménagement en Autriche. Quand et pourquoi avez-vous quitté l’Allemagne ?

R – A l’époque d’Harmonia, nous avons habité à Forst, à quelques kilomètres d’une centrale nucléaire [la centrale de Würgassen] qui était en fait défectueuse depuis un certain temps. De nombreux enfants du coin sont tombés malades. Certains sont morts, et personne ne nous a jamais informés de quoi que ce soit. Jusqu’au moment où la centrale a dû fermer, des années plus tard. Quant à nous, nous avons vécu à côté pendant six ans sans rien en savoir. Mais quand les cas de leucémies, puis les décès, ont commencé à se multiplier, nous nous sommes subitement réveillés. Même dans notre ferme, deux personnes avaient succombé. Nous devions protéger nos enfants. Ce déménagement fut une fuite. Dieu merci, notre fille, Rosa, n’est pas tombée malade. Peut-être l’as-tu rencontrée, elle participe au festival. En 1978, nous nous sommes donc retrouvés dans la ville d'origine de ma femme, à Baden, près de Vienne. Dès notre arrivée, j’ai bénéficié d’un large soutien de la part de la fondation Alban Berg [Alban Berg Stiftung], et notamment de son président [Franz Eckert]. Je dois tout mon équipement à la générosité de la fondation. L’Autriche m’a beaucoup apporté. Sans l’Autriche…

«Achim» répond aux questions de l'ORF, la télé autrichienne

Pourquoi avez-vous décidé d’organiser un tel festival dans un tel endroit ?

R – L'un de mes patients en Corse à l'époque n'était autre que le propriétaire du célèbre atelier de fabrication de piano Bösendorfer [Michael Hutterstrasser]. C'est lui qui nous a montré pour la première fois Lunz. Il avait une maison de vacances dans les environs. Nous en sommes aussitôt tombés amoureux. L’endroit, le lac. – Tu dois absolument aller dans la forêt te promener sur les hauteurs jusqu'à l'Obersee. Il y a même des ours là-bas ! – Puis un jour, Tim [Story] est venu à son tour, et nous avons enregistré le disque Lunz. Comme il y avait déjà un festival chaque été, le festival Wellenklänge, qui dure tout le mois de juillet, nous avons proposé aux organisateurs de venir y présenter notre travail. Ils n’ont pas répondu favorablement, mais le maire [Martin Ploderer] nous a suggéré de créer notre propre festival. Et ça fait dix ans que ça dure.

Que peut-on attendre chaque année à More Ohr Less ?

R – Nous avons pensé le festival comme une plateforme destinée à répandre les valeurs qui nous tiennent à cœur et auxquelles nous ne pourrions jamais renoncer. L’amour, l’amitié, l’estime, la dignité, le dialogue. Les hommes doivent savoir se parler et non se faire la guerre chaque fois qu'ils sont en désaccord. More Ohr Less est un atelier ouvert, qui favorise les relations entre les artistes de tous horizons, mais aussi le dialogue entre les artistes et le public.

Vous semblez particulièrement soucieux de dresser des passerelles entre tous les arts, entre la musique et la peinture, par exemple.

R – Et avec la science ! La science aussi est une forme d'art. D’où le thème de cette année : Eigensinn.

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Christopher Chaplin à la recherche de la note philosophale

 

Né en 1962, dernier fils de Charles Chaplin et Oona O'Neill, Christopher Chaplin a longtemps hésité entre plusieurs chemins artistiques avant d'emprunter (définitivement ?) celui de la musique. De formation classique, il a su s'imposer, en un peu moins de dix ans, comme un compositeur exigeant mais touche-à-tout, puisant partout ses influences, aussi bien dans la musique classique que dans l'avant-garde ou l'électronique. Autant dire que le festival More Ohr Less, organisé par son ami Hans Joachim Roedelius et auquel il participait en 2014 pour la troisième fois, était fait pour lui. Lors de cette onzième édition, il présentait en création mondiale sa dernière œuvre, Aelia Laelia, et en profitait pour répondre à quelques questions sur sa démarche, ses goûts, ses projets.

 

Christopher Chaplin devant l'église de Lunz am See, More Ohr Less Festival, 3 août 2014

Lunz am See, le 2 août 2014

Vous appartenez à cette grande famille d’artistes que sont les Chaplin. Comment, dans un tel environnement, ne devient-on pas artiste ?

Christopher Chaplin – Ah, c’est amusant que vous posiez cette question. Ma mère et mon père auraient voulu que nous fassions tout autre chose ; que nous exercions des métiers sérieux, comme médecin ou avocat, comme font les gens raisonnables.

Christopher Chaplin toujours discret

Vous avez toutefois suivi une formation musicale, notamment des cours de piano.

CC – J’ai débuté le piano assez jeune, en Suisse, avec un professeur privé. Mais pendant très longtemps, j'ai rejeté l'idée de prendre des leçons, notamment autour de l'âge de 10 ans. Ce n'est que plus tard, vers 14 ans que j’ai vraiment commencé à comprendre et à apprécier ce que c’était que la musique classique. Je me suis alors dédié de toutes mes forces à l'apprentissage du piano, et ardemment souhaité devenir pianiste classique. Mes premières compositions remontent à cette époque. Mais je m'étais réveillé un peu tard. Le fait de focaliser toute ma volonté sur cet objectif a eu des effets dévastateurs, dès lors que je suis arrivé au stade où je me suis rendu compte que ça n'allait pas être possible. Parce que je n’avais pas la technique. Ni le solfège. Je n’arrivais pas à lire la musique et à jouer en même temps. Quand j'ai essayé d'entrer au conservatoire de Genève, le choc a été terrible. On voit la qualité, on mesure la concurrence. Me rendre compte à ce moment que je n'avais pas le niveau fut un tel bouleversement que j'ai décidé de rompre totalement avec la musique. J’y suis revenu plus tard, et en fait, cette mauvaise expérience m'a beaucoup servi par la suite.

Vous avez donc poursuivi dans une tout autre direction.

CC – Oui, j’ai déménagé à Londres, où j'avais obtenu un rôle dans un film, en 1984, puis je suis devenu acteur. J'ai passé une dizaine d'années à faire un peu de théâtre, un peu de cinéma.

Vous n’avez jamais pensé à Hollywood ?

CC – J’aurais voulu, mais l'opportunité ne s'est pas présentée.

Grossièrement, votre carrière d'acteur concerne plutôt la décennie 90. Nous allons faire un bond dans le temps, car ce n'est pas notre sujet. En plus; je n'ai vu que Rimbaud Verlaine, en 1995, et le souvenir est confus.

CC – Oula ! Je n'y ai passé qu'une seule journée de tournage.

Que s'est-il passé ensuite ?

CC – Là encore, j'ai coupé tous les ponts, pour revenir à la musique, au milieu des années 2000. C’est grâce à la technologie que j'ai pu m'y remettre ; grâce à la possibilité de créer des sons d’instruments acoustiques tout en entendant immédiatement le résultat. Je retrouvais un peu ce que je faisais quand j’avais commencé la composition. Mais à l'époque, il fallait un gros effort pour imaginer ce que donneraient sur un autre instrument – un violon, un trombone – les notes pianotées au clavier. D'un coup, avec la technologie moderne, j'avais la possibilité d'entendre directement ce que j'avais en tête. J’ai commencé avec un clavier électronique Casio à quatre voix. A partir de là, j’ai découvert des programmes comme Cubase, et appris comment mixer. Quand je compose je n’ai pas d’idée préconçue. Je commence avec une voix et je construis dessus. L'improvisation joue un grand rôle. C’est un processus de trials and errors, par tâtonnements. Quand le morceau est plus ou moins achevé, je passe à l’adaptation. J'écris la partition, là aussi grâce aux logiciels, qui permettent de transformer une piste MIDI en portée.

Vous avez commencé avec des musiques de scène.

CC – Oui. Un jour on m’a demandé de composer de la musique pour un théâtre d’enfants en Suède. J’ai réalisé trois productions de ce type. C’était une expérience agréable. Travailler sur l’ordinateur, c’est très bien, mais on se demande toujours si ça va être possible. J’écrivais pour des instruments acoustiques sans savoir ce ça donnerait en live.

Etes-vous devenu un musicien à plein temps ?

CC – Oui, je passe tout mon temps à faire de la musique.

De nos jours, l'électronique est partout : à l'origine, par la création de sons, et à l'arrivée, par la prise et le traitement du son. Même des genres qui n'ont a priori rien à voir n'y échappent pas. Vous-même, vous considérez-vous comme un musicien électronique ?

CC – Non, plutôt comme un compositeur. Mais quand je collabore avec quelqu'un comme Hans Joachim Roedelius, quand on joue et qu'on improvise ensemble sur des synthétiseurs, alors effectivement, je peux me considérer comme tel. Cette année, c’est seulement la quatrième fois que je me livrais à une telle expérience. C’est absolument terrifiant pour moi, mais ça représente aussi un véritable défi.

Kava & Christopher Chaplin – Seven Echoes

Parlons de ces collaborations. Votre première production discographique, en 2010, résulte de votre travail avec un musicien autrichien connu sous le nom de Kava. Comment est né le projet ?

CC – Par hasard. J’avais publié quelque chose sur MySpace. Un jour, Michael Martinek, de Fabrique Records, m'a écrit quelque chose comme : «J’aime beaucoup de ce que tu fais. Est-ce que tu voudrais rejoindre notre label ?» J’étais ravi. C’est lui qui a organisé cette collaboration avec Kava. Ça s’est fait uniquement par échange de fichiers. Je l’ai rencontré pour la première fois après la sortie du disque, qui s'appelle Seven Echoes. C’est génial, ces situations !

Je viens seulement de découvrir l'album. J'ai tout de suite remarqué la profusion de clics et de bips.

CC – Oui ! Ça, c’est lui, c'est Kava, il est génial ! C'est un artiste tout jeune, la trentaine ; un ingénieur du son et un musicien extraordinaire.

Et comment avez-vous connu Hans Joachim Roedelius, qui nous accueille aujourd'hui à Lunz ?

CC – Seven Echoes a été présenté pour la première fois à Gugging, près de Vienne, dans un ancien hôpital psychiatrique devenu un Centre d'art brut. Il s’agissait d’un festival sur deux jours. Achim était là. Une fois encore, Michael Martinek me l'a présenté. C'est vraiment grâce à lui, tout ça. Peu après notre rencontre, un an plus tard, peut-être, la BBC a demandé à Achim de collaborer avec quelqu’un qu’il ne connaissait pas. Il m’a choisi. J'ai retravaillé des fichiers qu'il m'avait envoyés. D'ordinaire, je travaille très lentement. Pour ce projet, je disposais d'un temps limité, et curieusement, j'ai pu finir assez rapidement. Je considère ça comme un signe, quand tout se déroule aussi bien. Depuis que je connais Achim, je viens régulièrement lui rendre visite en Autriche, même si j'habite toujours à Londres.

Hans Joachim Roedelius & Christopher Chaplin – King of Hearts

Il y a deux ans est sorti King of Hearts, l'album qui a résulté de cette collaboration.

CC – King of Hearts contient toutes les sessions de la BBC, mais aussi quelques petites choses en plus. Je me suis occupé de toute la partie orchestrale, mais aussi plus ou moins de la production, puisque c’est Achim qui m’a envoyé sa musique et que j'ai complété son travail.

Récemment, vous avez publié sur Facebook des photos de vous deux sur un trône. Hier, en allant faire un tour du côté, de la forêt, je l'ai découvert par hasard et reconnu immédiatement. De quoi s'agit-il ?

CC – Il s'agit d'une œuvre conçue par Martha et Achim Roedelius, qu'ils ont présentée il y a deux mois dans un château en Autriche. La chaise a ensuite été déplacée à Lunz. [L’œuvre s’intitule Der Lauscher, soit L’Oreille indiscrète. De petites enceintes dans le dossier reliées à un panneau solaire permettent d’écouter les bruits de la forêt.]

Der Lauscher

Vous êtes désormais un habitué du festival More Ohr Less. Quel a été votre rôle l'an passé ?

CC – Je viens ici pour la troisième fois. L’année dernière, j’ai joué une improvisation avec Achim. Nous nous sommes présentés sur scène sans avoir la moindre idée de ce qui allait se passer. Heureusement, Onnen Bock [le nouveau partenaire de Roedelius au sein de Qluster] nous accompagnait, donc c’était plus facile pour moi. Je pouvais me cacher un peu derrière les deux autres. Mais c’était magnifique. En 2013, Christoph Müller, de Gotan Project, et Stephan Steiner faisaient également partie du casting. A un moment, il y même eu une impro avec plus ou moins nous tous sur scène, soit sept personnes.

Cette année, vous êtes venu présenter et conduire votre nouvelle œuvre, une création mondiale, si j'ai bien compris. Comment s'appelle la pièce et de quoi parle-t-elle ?

CC – L'œuvre s'intitule provisoirement Aelia Laelia. Je vais peut-être la rebaptiser L'Enigme de Bologne. Aelia Laelia est le nom d'une pierre tombale redécouverte au XVIIe siècle à Bologne, sur laquelle figure un mystérieux texte latin. Je n'en ai repris qu'une partie. Des poètes comme Gérard de Nerval ou Walter Scott l'ont souvent cité. Il a également été utilisé par les hermétistes modernes, qui pensaient y découvrir l'énigme révélée de la pierre philosophale. C’est un texte peu connu que je trouve très beau. Je suis tombé dessus à l'époque où je m'intéressais beaucoup à l’alchimie.

Le MOL Orchester dirigé par Christopher Chaplin @ More Ohr Less Festival 2014

La pièce fera-t-elle l'objet d'une publication en CD ? Si oui, vous sortiriez là votre tout premier album solo, non ?

CC – Le disque sortira, oui, mais pas en solo. Ce sera à nouveau une collaboration avec Achim, parce que la voix de piano, qu'il joue ici et là, est de sa composition. Or elle est devenue à mes yeux l'élément essentiel du morceau. Comme lorsque Miles Davis joue trois notes, pas grand-chose, qui deviennent finalement incontournables, les passages d'Achim représentent pour moi l’âme de la pièce. Or tout s'est déroulé très spontanément. J’avais composé une piste de base, et en deux prises, il s'est assis au piano et a ajouté sa touche. En revanche, le processus de composition était pour moi un peu différent. Tandis que les musiques pour le théâtre d'enfants étaient entièrement acoustiques, je suis cette fois également actif sur scène derrière un synthétiseur. Il y a en plus un violoncelle, une contrebasse, un trombone, une clarinette basse et donc une chanteuse.

Qu'avez-vous apprécié jusqu'ici ?

CC – La prestation d'Achim avec Christian Ludwig Attersee. Très audacieux. Les chansons d’Andrea Eckert. Magnifique. Et aussi le premier soir, les œuvres de Bach dialoguées entre le saxo et le violoncelle. Le violoncelliste [Lukas Lauermann] pratique aussi beaucoup le jazz, il n’est pas enfermé dans le classique. Du coup il est presque plus touchant quand il joue les œuvres de Bach que quelqu’un qui ne connaît que ça.

Que pensez-vous du concept du festival, qui marie différents styles musicaux, différents arts, mais aussi l'art et la discussion philosophique ?

CC – J’adore. Quand je suis revenu à la musique, je me suis dit : il faut être une éponge il faut prendre de tout, ne pas rester enfermé dans un genre. Cette façon de procéder m’inspire beaucoup. J’aime me laisser surprendre, même par des choses qui ne m’attirent pas au premier abord. Par exemple, en ce moment, je suis très intéressé par la musique contemporaine anglaise, notamment par quelqu’un qui a beaucoup travaillé en France et qui s’appelle Harrison Birtwistle. Or pendant de nombreuses années, j'étais complètement fermé. Il y a certains aliments qu'on trouve tellement écœurants qu'on ne peut même pas les avaler, c'est physiquement impossible. Puis, du jour au lendemain, on se dit : « mais c'est bon ! » Il en va de même avec la musique. Ma première expérience de l’opéra n'a pas été positive. Je trouvais tout ridicule, les chanteurs, les voix. La gestuelle sur scène, ça peut être dur, parce que ça ne correspond pas physiquement à la musique (sauf peut-être chez Wagner). Et un beau jour j'ai à nouveau écouté, et j'ai trouvé ça merveilleux. De la même manière, J'ai longtemps détesté John Coltrane, avant de le comprendre enfin. Comme je le disais, je me pousse toujours à aller vers les choses qui ne m’intéressent pas d’abords. Si on est vraiment ouvert, ce genre de déclic peut se produire du jour au lendemain. Mais il faut se pousser. C'est ce que je recherche, cet instant très précis où il se passe quelque chose et qu'on se dit « j’ai compris ».

Avez-vous des projets ?

CC – Oui, quelques-uns. A très long terme, des œuvres pour orchestre. Peu de choses, en fait, mais qui vont me mobiliser très, très longtemps ! Je compose en ce moment une espèce d’oratorio pour orchestre sur L'Enigme de Bologne, très différent de la pièce que j'ai présentée avant-hier. Il y aura aussi un peu d’électronique, ainsi que deux chanteurs, une soprano et une basse.

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Les sculptures sonores de Tim Story

Né en 1957 à Philadelphie, Tim Story fait partie de ces artistes inclassables, à mi-chemin entre la musique expérimentale, la musique électronique et l’avant-garde. Si en solo, son répertoire s’ancre principalement dans l’ambient music, Story révèle un tout autre visage en collaboration. Partenaire régulier du pionnier allemand Hans Joachim Roedelius, il participe régulièrement à son festival, More Ohr Less, organisé à Lunz am See en Autriche. Cette année, les deux hommes se retrouvaient à nouveau sur scène pour une réinterprétation d’un de leurs premiers disques, Lunz, paru en 2002. Tim Story en profitait pour dévoiler son actualité : la sortie de Lazy Arc, un nouvel album très attendu avec Roedelius, mais aussi celle de Snowghost Pieces, sa toute première collaboration avec l’autre facette de Cluster, Dieter Moebius.

Tim Story à Lunz am See, lors de la 11e édition du festival Mohr Ohr Less, 2 août 2014

Lunz am See, le 1er août 2014

Puisque nous sommes ici, à Lunz am See à l’occasion du festival More Ohr Less, commençons par évoquer Hans Joachim Roedelius et votre rencontre.

Tim Story – Nous nous connaissons depuis très longtemps : 1983 ! A cette époque, je venais de publier deux disques en Europe sur un petit label norvégien, Uniton Records, et deux autres au Japon. Cette année-là, j’ai pensé que je pourrais quitter mon job et voyager trois mois en Europe, rien que pour faire de la musique. J’avais déjà écrit à Joachim. Je crois même que je lui avais envoyé certains de mes morceaux, parce que j’étais déjà un grand fan de cette scène expérimentale et électronique allemande, surtout Can et Cluster, mais aussi Joachim en solo, notamment son disque Selbstportrait [1979]. Je crois que je me sentais lié à lui d’une certaine manière. J’étais tout jeune, la petite vingtaine. J’ai dû mentionner mon désir de visiter l’Europe ; il m’a carrément proposé de venir le voir. J’ai passé du temps dans sa famille. Sa fille Rosa n’avait alors que sept ans. A présent, je fais un peu partie de la tribu.

Tim Story & Hans Joachim Roedelius live @ More Ohr Less 2014

Le professionnel que tu es devenu a-t-il suivi une formation musicale ?

TS – Comme Joachim, je suis un autodidacte. Mais je ne suis pas un performeur comme lui ou un improvisateur. J’aime composer, j’aime fabriquer la musique. Mais je n’ai pas de formation technique. Je n’ai jamais fréquenté d’école de musique. Simplement, j’ai toujours aimé le son, la technologie, les synthés. Quand j’ai commencé, on avait encore des magnétophones 4 pistes. Mais quand j’affirme que je suis autodidacte, je dois aussitôt préciser que ça ne rend pas les choses nécessairement plus faciles. D’un côté, on est libre parce qu’on n’a pas à penser en termes techniques, à respecter des règles qu’on ne connaît pas de toute manière, comme l’harmonie ou tel accord qui ne va pas avec tel autre, etc. Mais d’un autre côté, le manque de bases limite les possibilités. Pour dire cela, je me fonde sur la comparaison avec mon frère aîné. Nos parents n’ont jamais été artistes professionnels, mais ils aimaient la musique et nous faisaient écouter les classiques. A cinq ans, j’ai découvert Le Sacre du printemps de Stravinsky. Ma mère était pianiste, elle jouait Debussy. Il y a toujours eu de la musique à la maison. Mon frère, lui, a étudié très sérieusement, fréquenté une école de musique, composé pour des fanfares. Moi, j’étais plutôt timide, je passais du temps dans la cave à enregistrer des morceaux électroniques. Un jour, il a écouté et m’a dit qu’il n’aurait jamais imaginé assembler des sons de cette manière. Il a puisé sa force dans sa connaissance musicale, j’ai puisé la mienne dans l’ignorance des règles et des attentes qui s’y rattachent. Si on suit les règles, un certain accord en commande un autre et ainsi de suite, jusqu’au moment où on converge fatalement vers une seule et unique direction. De mon côté, j’étais libre de développer ce que je voulais.

Story / Roedelius – Lunz (2002)

Tu te considères donc plutôt comme un musicien de studio ? Comment travailles-tu ?

TS – Je commence bien sûr par improviser, mais je retravaille beaucoup, jusqu’à aboutir à une composition ciselée. D’ordinaire, je pars de quelque chose qui m’intéresse, une succession d’accords, un rythme prometteur. A partir de là, je commence à imaginer les autres parties, les autres instruments. Sur Lunz, j’ai procédé exactement comme ça. A chaque mélodie de piano de Joachim, j’ai proposé un contrepoint.

Comme beaucoup d’autres musiciens de musique expérimentale ou électronique, tu multiplies les collaborations. Pour quel motif ?

TS – Les collaborations me permettent d’explorer des registres qui me resteraient inaccessibles en solo. Récemment, je me suis embarqué dans une combinaison qui mêle instruments électroniques et orchestraux : piano, violoncelle, hautbois. Une sorte de musique pour chambre noire, très mélancolique. J’aime en particulier travailler avec Joachim. Il nous arrive d’échanger des fichiers, mais le plus souvent, nous nous retrouvons dans le même studio, comme pour le nouvel album, Lazy Arc, qui est sorti hier. Nous avons travaillé ensemble dans mon studio aux Etats-Unis, mais aussi à Lunz. Il y a deux ou trois semaines, j’ai aussi publié un disque chez Bureau B avec son ancien compère de Cluster, Dieter Moebius : Snowghost Pieces. Auparavant, chacun de nous avait déjà un peu participé au travail de l’autre. J’avais contribué à son disque Blotch [2010] sur un morceau. Cette fois, il s’agit de notre première véritable collaboration.

Ce doit être plus bruyant qu’avec Roedelius !

TS – Oui, oui, beaucoup, et très rythmé aussi. J’aimerais beaucoup entendre ton opinion. C’est une musique très chargée, dense, bruyante, mais pas chaotique. Assez ordonnée, finalement. Pour te donner une idée, nous avons inséré de nombreuses boucles à partir de sources très étranges, comme le clic d’un appareil photo, des portes qui claquent ou des chaises qui tombent, transformés en rythmes. Dieter a affecté au bruit d’une balle un effet de zip assez saisissant. En général, les boucles sont rares dans mon travail. Mais Snowghost Pieces en est le dernier exemple.

Moebius / Story / Leidecker – Snowghost Stories (2014)

Ce que tu me décris ressemble beaucoup à de la musique concrète.

TS – « Musique concrète », oui. Nous autres, anglophones, utilisons aussi le terme français. Notre troisième larron est Jon Leidecker, qui a notamment collaboré avec Matmos et Negativland. Jon est un artiste de collages qui vient de San Francisco. Pour lui, transformer des sons naturels en musique est une façon habituelle de travailler. Quelques-uns des comptes-rendus du disque déjà parus évoquent une ambiance d’usine à jouets. C’est vrai que nous avons multiplié les sons amusants. En revanche, nous les avons intégrés à un ensemble plus ordonné qu’il n’y paraît. Ce n’est pas que du bruit au hasard.

Tu disais aimer la technologie. Quels outils utilises-tu ?

TS – Je suis un grand usager de l’informatique, mais beaucoup moins pour composer que pour manipuler et modifier le son. Je ne séquence pas. En revanche, je fais beaucoup de processing. Pour le reste, je travaille toujours un peu à l’ancienne. Pro Tools me sert de station d’enregistrement. En concert, j’utilise le logiciel Atmosphere, de Spectrasonics. Demain, tu entendras beaucoup de sons développés à l’aide cet outil. Mais à la maison, je préfère combiner le software et le hardware. J’associe par exemple le logiciel Omnisphere [le successeur d’Atmosphere] à mon Kurzweil K2600, à mon MemoryMoog ou à des synthés analogiques. J’aime par-dessus tout les plugins dans ProTools. Je les utilise énormément pour former et déformer le son. J’aime prendre des sons acoustiques, comme le violoncelle, et leur faire subir toutes sortes d’altérations électroniques, parfois très légères, si bien qu’ils conservent la respiration et la vie de l’instrument joué par l’être humain, mais acquièrent en plus ce feeling presque extraterrestre.

Dans la mesure où un musicien électronique travaille souvent par superposition de calques difficiles à reproduire quand il est seul sur scène, sauf à jouer presque tout en playback, je me suis souvent demandé s’il prenait réellement plaisir à ce type de performance.

TS – Non, ce n’est pas marrant ! Pas du tout ! Je crois qu’il faut vraiment repartir de cette distinction entre performeurs et compositeurs. Parfois, les deux se retrouvent dans la même personne. Je me situe plutôt du côté des seconds. J’aime créer, transformer, remanier, tordre les sons. Je suis clairement moins à l’aise dans la performance. Comme tu le disais, tu ne peux pas tout faire, tout seul. Demain, lors de notre concert avec Joachim, nous jouerons tous les deux en direct, lui au piano et moi au synthé, sans piste de playback, précisément pour la raison que tu invoques. Nous souhaitons jouer live même si le résultat paraîtra en conséquence plus simple, moins riche. La dance music, c’est un peu ça : un son énorme et un type qui joue avec un doigt assis dans un fauteuil, sans qu’il soit possible de savoir s’il joue vraiment quoi que ce soit, si tout est préenregistré ou s’il se contente de manipuler un simple et unique filtre. Je trouve ça très frustrant, alors que le travail en studio autorise tant de possibilités. On peut construire des choses extrêmement sophistiquées. En concert, c’est plus dur. Spécialement pour quelqu’un comme moi qui ne joue pas souvent, parce qu’il faut inventer tout sur scène en direct. Mon unique show en solo est visible sur Youtube [Tim Story était invité à participer à l’AMBIcon 2013 aux côtés de Steve Roach et Robert Rich, notamment], soit une heure complète de musique un peu spacey des années 80. On peut m’y voir très affairé.

Tu viens d’utiliser le qualificatif spacey pour désigner ta musique. Or tu n’ignores pas que les journalistes adorent les genres et les classifications. Ambient, space music, krautrock : où te situes-tu par rapport à ces notions ?

TS – Quand mes premiers disques sont sortis, ils se sont retrouvés un peu partout, aussi bien dans les bacs « électronique » qu’« avant-garde » ou « jazz », et même « classique ». Comme cette musique n’avait pas de nom, les journalistes ont bien dû en inventer un, ce qui est une situation géniale, très gratifiante pour un musicien. Mais quand j’ai commencé à explorer les atmosphères plus calmes de l’ambient, j’ai aussitôt atterri dans la catégorie new age, qui constitue à mes yeux une véritable poubelle conceptuelle. Ça m’a d’autant moins plu que je me fais un devoir de composer des morceaux courts et bien bâtis. Des petits jams ou des miniatures classiques, pour ainsi dire. Alors se retrouver associé à ce genre insensé, là, non ! Ça m’énerve. Je me retrouve plus dans le concept d’ambient, que je perçois comme plus neutre. Quant au krautrock : j’ai souvent entendu Joachim et Dieter en interview dire qu’ils ne se sentaient pas du tout concernés par cette étiquette, mais bon, puisqu’on la leur collait, pourquoi pas ? Certains des comptes-rendus de Snowghost Pieces dont je parlais invoquent précisément cette notion de krautrock. Oui, il y a ce groove, oui il y a cette ambiance. C’est probablement une étiquette commode pour comprendre de quoi on parle, mais je ne pense jamais à ça quand je compose. Je ne me dis jamais : « Tiens ! Aujourd’hui, je vais faire un morceau ambient, ou un truc krautrock ».

Story & Roedelius live @ More Ohr Less 2014

Qu’écoutes-tu en ce moment ?

TS – Toutes sortes de choses : Miles Davis, du jazz, Debussy, Can, Cluster, Stereolabs, de la musique pop, la musique du Bulgarian Women’s Choir, Mahavishnu Orchestra, Roxy Music.

T’intéresses-tu aussi à des artistes proches de ton propre univers ?

TS – Ça arrive. J’ai toujours apprécié la musique électronique et les gens qui y excellent, quelle que soit leur génération. Par exemple Oneohtrix Point Never ou Boards of Canada. Beaucoup d’entre eux sont d’ailleurs venus à la musique électronique parce qu’ils aimaient Joachim. Cluster exerce une grosse influence sur cette jeune génération. C’est très bien. A l’inverse, beaucoup de musiciens de mon époque ont progressivement dérivé vers une musique plus new age, plus mollassonne, alors que de mon côté, j’ai l’impression de devenir de plus en plus bruyant !

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Tim Story et Hans Joachim Roedelius pendant le soundcheck, More Ohr Less Festival 2014, Lunz am See

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More Ohr Less Festival : art total

Chaque année, en Autriche, un petit village de montagne au bord d’un lac vibre au rythme d’un festival hors du commun. More Ohr Less est né en 2004 de l’initiative du grand musicien berlinois de musique électronique Hans Joachim Roedelius. Plus qu’un festival de musique, il s’agit d’un happening, d’un rendez-vous d’art total où se rencontrent des artistes du monde entier. Chaque année, un thème différent anime le festival. Eigensinn était celui de cette onzième édition, à laquelle participaient notamment les deux compositeurs américains Tim Story et Christopher Chaplin.

 

More Ohr Less Festival : le thème du festival, Eigensinn, vu par Christian Ludwig Attersee

Lunz am See, du 31 juillet au 3 août 2014

Il n’est pas banal d’entendre parler du Leviathan de Thomas Hobbes et du Contrat social de Jean-Jacques Rousseau en ouverture d’un festival de musique. Pas banal d’assister, en à peine trois jours, à une douzaine de concerts, plusieurs discussions philosophico-artistiques, un vernissage et des lectures de poésie. Pas banal d’enchaîner, en moins de trois heures, les suites de Bach et un trio de jazz, en passant par une chanteuse électropop, un guitariste de 13 ans et la création mondiale d’une œuvre contemporaine pour orchestre d’un compositeur nommé Chaplin. Pas banal de croiser tour à tour un philosophe également batteur à ses heures, un artiste contemporain adepte de l’art total, une actrice autrichienne chantant les textes de Barbara sans accent, deux djembefola sénégalais survoltés et un groupe de musique médiévale. Pas banal d’assister à tout cela les pieds dans l’eau, au bord d’un magnifique lac en plein cœur d’une vallée de Basse-Autriche entourée de forêt brumeuse, sur une scène flottante directement posée sur l’eau.

Tel était pourtant l’étonnant programme de la onzième édition du festival More Ohr Less, organisé depuis 2004 à Lunz am See par le pionnier allemand de la musique électronique Hans Joachim Roedelius. Le thème de cette année, Eigensinn, improprement traduit en anglais par own will (une idée de Brian Eno, paraît-il), peut-être rendu en français par obstination. Le terme allemand, habituellement péjoratif, à l’image de notre caprice, prend un sens plus positif dès lors qu’il s’agit de louer la faculté créatrice, qu’accompagne nécessairement un dépassement de l’habitus. Eigensinn devient la qualité de l’artiste par excellence. Celle de Hans Joachim Roedelius en particulier. Résilience, ténacité, obstination : toute sa vie a tourné autour de cette notion d’Eigensinn.

Hans Joachim Roedelius à l'écoute @ More Ohr Less Festival 2014

Enfant star dans les films de la UFA pendant la Seconde Guerre mondiale, rescapé des bombardements de Berlin, enrôlé dans la Volkspolizei est-allemande avant de s’enfuir à l’Ouest et de repasser imprudemment à l’Est, interrogé par la Stasi, emprisonné pendant deux ans dans les sinistres geôles de la RDA, forçat dans une mine de charbon puis à nouveau en fuite à l’Ouest où il passe par tous les métiers avant de devenir, presque simultanément, clochard et masseur attitré de la haute société parisienne, Hans Joachim Roedelius a mené une jeunesse mouvementée, qui explique peut-être qu’il soit venu si tardivement à la musique, à près de trente cinq ans. Cofondateur en 1968 du Zodiak Arts Lab, un club où se retrouvait tout l’underground berlinois – marginaux, hippies, militants d’extrême-gauche ou disciples de Joseph Beuys – Roedelius a puissamment contribué à l’émergence de cette scène allemande plus tard désignée sous le nom de krautrock. Tous les artistes berlinois de cette génération si importante pour le futur développement de la musique électronique ont fait leurs premières armes au Zodiak : Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra Tempel… Aîné de dix ans de cette génération née après guerre, dont il n’a pas partagé l’enthousiasme pour une utopie communiste qu’il avait si bien connue de l’intérieur, Roedelius a fini par quitter l’Allemagne pour s’installer définitivement en Autriche à la fin des années 70. Lui-même s’est illustré sur la scène électronique, contribuant à deux formations majeures de son histoire, Cluster et Harmonia, et collaborant avec Brian Eno pour une série d’albums qui ont fait date.

Mais s’il fallait résumer le festival en un mot, c’est plutôt le terme de surprise qui s’imposerait. La richesse de la programmation ne permettant que des shows de courte durée (de 30 minutes à une heure), chaque soirée se déroule à un rythme étourdissant, tandis qu’il n’est pas rare, dans la journée, de croiser certains participants en barque au milieu du lac, sur une terrasse ou même au détour d’un chemin forestier, quand ils ne s’affairent pas sur scène à préparer leurs instruments. Les nuits s’achèvent en général « Chez Pierre », une pizzeria sur les hauteurs très appréciée des gens du cru pour ses bières belges et pour son patron, Pierre, un Français expatrié qui n’hésite pas à vanter les mérites du lederhose, le pantalon traditionnel autrichien. L’éclectisme, souvent revendiqué par de nombreux festivals, n’est pas ici un vain mot. Plutôt que de consacrer une soirée à la musique électronique, une autre au rock, une à l’avant-garde, une autre encore aux débats, chaque soir propose tout cela à la fois, quand ce n’est pas simultanément.

Lukas Lauermann & Jurij Novoselic

Le 31 juillet, le mauvais temps oblige les organisateurs à renoncer à la scène sur le lac. C’est donc une salle de sport des environs qui accueille les premiers intervenants. Après une courte présentation du docteur Leo Hemetsberger, philosophe à l’université de Vienne et gendre de Joachim Roedelius, consacrée au thème du festival, Eigensinn, c’est la musique classique qui ouvre le bal. Mais déjà, on n’est plus complètement dans le classique. Les célèbres suites de Bach sont ici interprétées au violoncelle (Lukas Lauermann) et au saxophone (Jurij Novoselić). Dès cet instant, on sait que le festival ne sera que dialogue entre les époques, les disciplines, les générations, les idées. D’ailleurs, l’entreprise elle-même, à la fois familiale et internationale, oscille entre deux mondes : toute la famille de Joachim Roedelius y participe (sa femme Christine, sa fille Rosa, son petit-fils Aaron et, donc, son gendre) mais on parle allemand, français, anglais, serbo-croate, espagnol, italien et wolof.

Le MOL Orchester dirigé par Christopher Chaplin @ More Ohr Less Festival 2014

Christopher Chaplin est un bon exemple de cette conversation polyglotte. De formation classique, il présente sa dernière composition, Aelia Laelia, une pièce pour orchestre de chambre. Mais lui-même dirige l’œuvre derrière un synthé Novation Ultranova, enrichissant les sons acoustiques de dramatiques nappes entremêlées, tandis que Roedelius ajoute trois notes de piano minimalistes, typiques de son style (un style parfois appelé « Roedeliusmusic », tant il lui est propre).

Claudia Schumann & Roedelius / Clara Hill

Le minimalisme illustre encore la suite du programme : une lecture de poésie par l’artiste et psychiatre Claudia Schumann, accompagnée par quelques discrètes mais intenses textures électroniques de Roedelius.

Changement d’ambiance dès le retour du buffet avec la prestation électrofolk – comment la qualifier autrement ? – de la Berlinoise Clara Hill. Démultiplication, accumulation : son travail sur les boucles autorise, avec peu de moyens, de très riches effets de voix en direct, notamment sur le titre Insomnia, tiré de son dernier album, Walk the Distance.

Tri-O (sur la photo : Alessandro Mazza et Diego Mune)

Puis le groupe Tri-O, composé d’un claviériste et chanteur italien, Alessandro Mazza, d’un batteur qui, deux heures auparavant, nous parlait de Kant et Rousseau, Leo Hemetsberger, et d’un guitariste argentin possédé, Diego Mune, investit la scène pour une heure de chanson italienne, de funk et de jazz. Véritable virtuose, très applaudi, Diego joue presque tout son set les yeux clos. Il n’a besoin que de sa guitare et d’une pédale d’effets pour passer d’une partie de contrebasse à une Chacarera hallucinante. Il finit les doigts en sang.

Le 1^er août débute là encore par une discussion et un débat. Puis Joachim Roedelius revient sur scène, cette fois avec son ami de longue date, l’artiste peintre autrichien Christian Ludwig Attersee, un temps proche du mouvement actionniste et qui, à ce titre, ne se veut pas seulement plasticien, mais aussi poète et pianiste. Attersee fait même preuve de réelles qualités vocales. Les deux hommes présentent sur scène leur album Tulpenfresser, une ode, mi chantée, mi parlée aux grands artistes du XXe siècle, accompagnée alternativement par quelques notes de piano dissonantes ou par les tranquilles arabesques électroniques de Roedelius.

Attersee & Roedelius @ More Ohr Less Festival 2014

Andrea Eckert

La soirée s’achève en chansons, avec l’actrice autrichienne Andrea Eckert, dont le répertoire vocal explore un large spectre, de la chanson viennoise des années 40 à Barbara, en passant par les textes de Friedrich Holländer, qui replongent un moment la vallée dans l’ambiance de L’Ange bleu et de La Scandaleuse de Berlin.

Panel de discussion

Le lendemain, c’est au tour du réalisateur Paul Poet d’apporter sa contribution au thème du festival. Il présente Empire Me, son dernier film, consacré aux micronations fantaisistes partout dans le monde.

Loretta Who

La chanteuse folk rock autrichienne Loretta Who lui succède aussitôt sur scène. Une guitare, quelques pulsations électriques, il ne lui en faut pas plus séduire l’auditoire malgré la brièveté de son récital – trois titres seulement.

Thomas Rabitsch en famille sur scène

L’extraordinaire famille Rabitsch représente peut-être la plus grosse surprise du festival. Elle le résume à elle seule, tant son registre est large. Le père, Thomas Rabitsch (connu notamment pour avoir produit Falco), a transmis à ses trois enfants le goût de la musique. Jacob est devenu un pianiste de jazz subtil et léger, Josef cherche sa voix dans la chanson, Jael, la fille, s’est adjugé les consoles. C’est elle qui mixe et bidouille les beats tandis que le patriarche s’attelle au bon vieux minimoog. Il en résulte une mixture explosive, ou chacun apporte son univers : piano bar, chanson, grooves électro, tout à la fois. La famille recueille de puissants applaudissements. A juste titre, car un tel mélange des genres tourne souvent à la bouillie new age. Pas ici. Tout s’imbrique parfaitement, même les solos de minimoog, un instrument d’ordinaire envahissant, que Thomas Rabitsch utilise ici de manière fort subtile. Et dire que ce groupe n’a même pas de nom !

El Habib Diarra

Après une telle tempête, on se dit qu’on a tout vu. Pourtant, l’astucieuse programmation recèle encore des surprises, par exemple lorsqu’El Habib Diarra et Ibou Ba, deux expatriés sénégalais, investissent la scène pour une session de djembé et chant wolof électrifiée. Leur show fait l’objet d’une mise en scène improvisée au dernier moment, qui permet aux deux hommes de dialoguer, l’un assis sur scène, l’autre debout sur la sculpture aquatique qui sert de toile de fond au décor. La sculpture, une œuvre de Rosa Roedelius constituée de miroirs diversement orientés, est l’un des éléments centraux du festival depuis le début, agrémentée par les projections inspirées du duo d’artistes vidéastes Luma.Launisch.

Impressions de la 11e édition du festival More Ohr Less

Schmieds Puls

Le groupe de rock Schmieds Puls déjoue lui aussi tous les préjugés. L’étiquette rock elle-même se révèle trompeuse. Il y a bien un batteur, Christian Grobauer, mais il n’hésite pas à user des balais. Le bassiste, Walter Singer, est un contrebassiste. La chanteuse, Mira Lu Kovacs, troque quant à elle la guitare électrique contre la guitare classique. Sa voix, d’une fraîcheur et d’une aisance désarmantes, fait instantanément mouche sur le titre Play Dead.

Tim Story & Hans Joachim Roedelius

Hans Joachim Roedelius était le seul artiste présent sur scène chaque soir, sans nécessairement se réserver les prestations les plus longues. Il revient une fois encore clôturer cette journée, cette fois avec son ami américain Tim Story, connu notamment comme compositeur de musique ambient. Tous deux revisitent l’un de leurs vieux disques, Lunz [2002], composé en ces lieux. Tim Story monopolise les synthés. Il a développé pour l’occasion un superbe son de flûte, pas très éloigné de la flûte du mellotron, mais qu’il se réserve jalousement. Il n’aime pas partager ses presets ! Quant à Joachim, il revient ce soir à l’un de ses instruments favoris, le piano. On reconnaît entre autres quelques mélodies anciennes (comme Betrachtung, extrait de Lustwandel [1981]) qui, dans ce cadre idyllique, rendent un son unique.

Le lendemain matin, un comité plus réduit se retrouve à l’église pour un ultime concert de Tempus Transit, groupe de musique médiévale auquel Joachim participe là aussi comme pianiste. Accordéon, hautbois, nyckelharpa, vielle à roue, violon, cornemuse et guimbardes apportent une conclusion parfaite à ces trois jours, qui montrent que si nous aurons toujours besoin de créateurs obstinés, eigensinnig, capables de renverser la table pour inventer des choses nouvelles, nous devons aussi savoir reconnaître une seconde catégorie de personnes, celles qui, patiemment, recueillent l’héritage des premiers et le transmettent inlassablement à la génération suivante.

Tempus Transit & Hans Joachim Roedelius @ More Ohr Less Festival 2014

>> Interview de Hans Joachim Roedelius

>> Interview de Tim Story

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