Des nouvelles de BK&S et Manikin Records

Une semaine après leur traditionnel concert de nouvel an en l'église de Repelen, Bas Broekhuis, Detlef Keller et Mario Schönwälder étaient à nouveau réunis à l'occasion des Schallwelle Awards. Pas simple de croiser les trois hommes ensemble. Bas vit aux Pays-Bas, Detlef habite à Moers, Mario est berlinois. Préparée en vue du concert de Repelen, qui les avait lessivés, entamée à Bochum lors d'une pause entre deux remises de statuettes, cette interview s'est finalement achevée une semaine plus tard en compagnie du seul Mario Schönwälder, dans son studio de Berlin. L’occasion d’évoquer la sortie du prochain album, Green, et les dernières trouvailles de Manikin Records.

 

Mario Schönwälder dans son studio berlinois, 30 mars 2015

Bochum, le 21 mars 2015

L'église de Repelen

Le week-end dernier, vous vous produisiez pour la onzième fois dans la petite église de Repelen. Quel est cet endroit et comment en êtes-vous arrivé là ?

Detlef Keller – Si je ne me trompe pas, il me semble que cette église est l'une des plus anciennes de la région.

Bas Broekhuis – Elle remonte au VIIe siècle, non ?

DK – Oui, elle a été bâtie sur le site d'une ancienne synagogue.

Mario Schönwälder – Où se trouvait autrefois un temple romain.

DK – Exact. Après sa fondation, l'église a été progressivement agrandie jusqu'à sa forme actuelle. Comment nous en sommes venus à y jouer chaque année ? Tout est parti d'un article que j'ai lu dans le journal, écrit par un enseignant qui faisait aussi de la musique électronique, comme passe-temps, et qui en parlait. Je l'ai appelé, et c'est lui qui m'a conseillé de prendre contact avec le pasteur. La paroisse avait l'habitude d'organiser pas mal de concerts. A l'époque, il devait bien y en avoir une cinquantaine par an, soit près d'un par semaine. Chaque semaine un genre différent, et pas seulement de la musique sacrée. Beaucoup de musique profane aussi : les chœurs des cosaques du Don, de la musique russe, du folklore, des récitals d'orgue.

BK&S live @ Repelen 2014

BB – Et plus tard, de la guitare flamenco avec Tierra Negra [le groupe de Raughi Ebert].

DK – J'ai donc expliqué au pasteur ce que nous faisions, et il nous a donné son feu vert. Dès l'année suivante, en, 2005, nous donnions notre premier show dans l'église. La première fois, c'était assez modeste, puis ça a pris des proportions considérables. Nous avons dû refuser du monde, les gens se pressaient dans les collatéraux et même dehors. Si bien qu'en 2011, nous avons décidé d'ajouter une date supplémentaire. C'est depuis ce temps que nous jouons deux soirs de suite : un premier concert «électronique pur» le vendredi soir avec nous trois. Le second soir, Raughi, Thomas et Eva nous rejoignent avec guitare, violon, danse, harpe laser… la totale !

MS – Ce qui nous étonne toujours, c'est que nous sommes bénéficiaires depuis le début. Tu ne peux poursuivre ce genre d'aventure qu'à la condition de rentrer dans tes frais. Or, non seulement nous y parvenons, mais il nous reste toujours un petit bonus au bout du compte. Un bel événement, qui nous procure toujours autant de plaisir après tant d'années et qui se tient financièrement : que demander de plus ?

DK – Il faut préciser que nous sommes le seul événement de l'église à faire payer l'entrée. Tous les autres sont gratuits et font passer un plateau à la fin du spectacle. Nous ne pourrions pas nous le permettre car nous avons des frais fixes incompressibles.

L'église toujours pleine

Qui vient ? Quel public se rend à Repelen pour vous voir ?

DK – Curieusement, l'auditoire n'est pas constitué principalement des fans habituels de la musique électronique.

BB – Ce sont surtout des gens de la région, des habitants, des voisins.

DK – Je m'occupe des préventes sur Internet, ce qui me permet de remarquer chaque année des noms nouveaux. Beaucoup amènent des amis l'année suivante. Nous bénéficions d'un excellent bouche à oreille. Du coup, les habitués de notre scène auront moins de chance de reconnaître des têtes connues dans l'assistance.

MS – Parce que la musique elle-même va bien au-delà des frontières de notre genre. A l'électronique s'ajoute ce cachet acoustique unique en son genre.

BK&S avec Raughi Ebert (à gauche) et Thomas Kagermann (à droite)

Comment avez-vous fait la connaissance de Raughi Ebert et Thomas Kagermann ?

MS – Nous avons rencontré Raughi en 1997. Nous étions invités à un happening qui réunissait un chanteur d'opéra, un sculpteur, un guitariste flamenco – Raughi – et nous. Il assistait à notre soundcheck et, tandis que nous jouions, il s'est mis à improviser à la guitare. Nous lui avons aussitôt proposé de refaire la même chose le soir-même, pendant le concert. Le morceau figure sur le deuxième CD de Keller & Schönwälder publié dans la foulée. Depuis, nous avions gardé le contact. Quant à Thomas Kagermann, il avait joué du violon comme guest sur plusieurs albums de Klaus Schulze. On l'entend beaucoup sur les deux volumes des Contemporary Works [2000].

BB – Et sur Moonlake, aussi [en 2005].

MS – Nous nous sommes rencontrés au Liquid Sound Festival de Bad Sulza en 2003. C'est la première fois que nous avons joué ensemble.

Liquid Sound volume 2 (Manikin Records, 2003)

Des événements à l'identité forte, des ambiances très différentes, c'est un peu la spécialité de BK&S. Avec Repelen, ce festival est l'un de vos autres grands rendez-vous annuels. De quoi s'agit-il ?

MS – Le Liquid Sound Festival est un événement itinérant organisé chaque année dans les Toskana Therme de Bad Orb, Bad Sulza et Bad Schandau. Nous y participons depuis au moins vingt ans. Non, j'exagère : quinze ans. Depuis 2001.

DK – L'idée consiste à écouter la musique sous l'eau.

MS – Le fondateur de l'événement, Micky Remann, s'était amusé à mettre au point un ghetto blaster étanche pour découvrir à quoi ressemblait le chant des baleines dans leur milieu naturel, c'est-à-dire sous l'eau. Puis il a voulu étendre le concept à la musique. Il s'est contenté d'adapter sa trouvaille.

Je ne comprends pas, je n'y ai encore jamais assisté. Où se trouvent les spectateurs ?

DK – Dans l'eau ! Tu peux nager, faire ce que tu veux. C'est de l'eau salée, tu flottes à la surface, tu fais la planche, mais tes oreilles sont immergées. Physiquement, le son se propage cinq fois plus vite sous l'eau que dans l'air. Ce qui explique que les baleines puissent communiquer entre elles sur de très longues distances. Selon la même loi physique, sous l'eau, tu n'entends plus, ou très peu, les basses fréquences.

MS – En revanche, les aigus sonnent formidablement bien.

The Liquid Session (Manikin Records, 2003)

Vous n'êtes tout de même pas les seuls à assurer la bande son, non ?

MS – Non, il y a beaucoup d'autres artistes. Parmi ceux qui appartiennent à notre scène, on peut citer Wolfram Spyra. C'est sans doute lui qui y participe le plus souvent. Et c'est lui qui nous a introduits auprès de Micky. Comme je te le disais, nous y avons aussi rencontré Thomas Kagermann en 2003. Tous les mois, Micky organise un «Full Moon Concert» auquel nous participions pour la première fois cette année-là. Au cours d'une session qui réunissait plusieurs musiciens, on a commencé à entendre un son très bizarre, très grave. J'ai regardé autour de moi. «Qui est en train de jouer ça ?» Je regarde Bas : il était concentré sur sa batterie. Detlef ? Il était en train de jouer un solo. Je me tourne vers Gerd Wienekamp : pas lui non plus. Et puis on voit ce surgir ce type, qui jouait du violon, très, très lentement. C'était Thomas Kagermann. Notre technicien a eu la bonne idée d'ouvrir un canal sur la table de mixage ce qui nous a permis d'enregistrer son intervention sur le morceau. Thomas fait ça tout le temps. Ce n'est jamais prévu. Selon l'inspiration du moment, il joue du violon, il prend sa flûte ou il se met à chanter. Tu l'as déjà vu chanter dans son violon ? Il en tire parfois de tels sons ! On peut croire qu'il est en trai de mordre les cordes comme Jimi Hendricks, mais en fait il profite de la caisse de résonance en bois de l'instrument, qui donne à sa voix cet effet très étonnant.

BK&S avec Eva Kagermann (Repelen 2015)

Revenons à Repelen, comment est venue l'idée d'associer une danseuse à vos spectacles ?

DK – Eva est l'épouse de Thomas. Lors du premier concert auquel son mari a participé, Eva faisait simplement partie du public. Et tout à coup, en plein milieu d'un morceau, elle s'est mise à effectuer quelques pas de danse dans le narthex. Les spectateurs lui tournaient le dos, mais le pasteur, lui, l'a remarquée. Plutôt que de danser toute seule dans son coin, il lui a suggéré de nous accompagner sur scène dès l'année suivante. C'est ce qui s'est produit.

BB – Nous introduisons ainsi chaque année de nouvelles idées, un nouveau dispositif.

DK – Ça explique peut-être notre longévité. Beaucoup d'événements s'essoufflent au contraire au bout de deux ou trois ans. Une année, un grand rideau masquait la scène et les gens pouvaient voir Eva évoluer en ombres chinoises. Nous avons d'autres idées pour les vingt prochaines années. Mais alors, il sera temps d'équiper la scène de rampes d'accès pour nos déambulateurs !

MS – J'aimerais bien qu'on invite aussi un peintre sur scène. Il peindrait sur une toile blanche pendant que notre prestation. Cette fois, ce ne serait pas la musique qui servirait d'illustration à un art pictural, mais exactement l'inverse.

DK – Les gars, je crois que la cérémonie va reprendre.

Mario Schönwälder dans son studio berlinois, 30 mars 2015

Berlin, le 30 mars 2015

BK&S live @ Dechen Cave 2014

Mario, nous parlions de Repelen et du Liquid Sound Festival. Avez-vous d’autres événements de ce type en tête ?

Mario Schönwälder – Nous voulons jouer dans plein d’autres endroits inattendus. Pas toujours dans une salle de concert ordinaire, un planétarium ou une église. Dans la première semaine de novembre aura lieu la prochaine édition du Liquid Sound Festival, dont nous serons à nouveau très probablement à l’affiche. Le concert dans la grotte de Dechen l’année dernière a aussi bien marché. Nous devrions y retourner, avec les copains de Pyramid Peak. Pas cette année, mais en 2016. C’est quasiment fait.

BK&S – Direction Green EP

Quels sont vos prochains rendez-vous ?

MS – Après deux ans de travail, nous allons enfin publier notre nouvel album, Green, qui débutera là où les cinq dernières minutes de Direction Green s’arrêtaient. A cette occasion, nous donnerons un concert de lancement au planétarium de Bochum le 6 juin prochain. Parallèlement, mon projet avec Frank Rothe, notre ingénieur du son, va donner lieu au premier vrai concert de Filterkaffee, le 18 avril prochain los du festival E-Day aux Pays-Bas. Filterkaffee avait déjà joué deux fois live : la première à Berlin, pour accompagner une séance de lecture. La seconde lors du B-Wave Festival en Belgique, en 2013, pour présenter les instruments de Manikin Electronic. A Oirschot, nous allons emmener les spectateurs dans un voyage d’une heure dix dans les années 70. Pas de rythmes, pas de beats, mais des séquenceurs, du mellotron et des effets. Le tout 100% analogique, avec quelques plug-ins comme Omnisphere ou des logiciels Arturia. Le second album de Filterkaffee sortira le jour-même. Après Filterkaffee 101, je te laisse deviner le titre : Filterkaffee 102 ! Vous, les Français, vous y connaissez bien en café. Comme tu le sais, 101 à 106 sont des formats standards de filtres à café. Nous pourrons donc faire 6 CD en tout. Après, il faudra changer de machine !

Le logo de Manikin Records

Parlons à présent de Manikin Records, ton label, qui t’offre une large liberté d’action.

MS – Mon but n’a jamais été d’avoir du succès ou de devenir riche, mais simplement de produire la musique qui me plaît. Si des gens trouvent ça cool, viennent aux concerts et achètent des disques, ça suffit à mon bonheur. Manikin me permet de partager avec eux cette passion pour un même style de musique. Et pourtant, ce que chacun ressent en écoutant nos disques peut-être très différent. Il y a plus de vingt ans, une jeune femme est venue me voir après un concert et m’a dit que notre musique conviendrait parfaitement pour faire l’amour. Je n’y avais jamais songé ! Si tu examines le logo de Manikin, tu verras qu’il s’agit d’une effigie humaine, d’un mannequin, mais sa posture peut évoquer bien des attitudes : est-il en train de danser ? T’attaque-t-il ? Te tend-il les bras ? Chacun peut l’interpréter de manière différente. Il en va de même avec notre style de musique.

De quel style parles-tu exactement ? La musique électronique, c’est vaste.

MS – Le terme de « musique électronique » n’est qu’une catégorie, une vue de l’esprit. Avant l’apparition de la techno, il fut un temps où toute musique qui contenait des synthés était automatiquement classée en New Age chez les disquaires. Auparavant, on parlait de musique cosmique. Mais ce n’est qu’une façon de parler. En réalité, je ne fais pas de « musique électronique », j’utilise des outils électroniques pour faire de la musique. La tagline de Manikin est d’ailleurs « Elektronische Tonsignale aus Berlin » et non pas « Elektronische Musik aus Berlin ». Les bidouillages de Karlheinz Stockhausen dans les années 50, c’était déjà de la musique électronique. Aujourd’hui, toute musique pourrait être dite « électronique » dans la mesure où, quelque soit le genre, les outils électroniques sont partout. Donc ça n’a pas grand sens de définir à genre à partir des instruments.

Il y a tout de même une filiation.

MS – En effet, si tu enlèves le beat à la techno d’aujourd’hui, que reste-t-il ? Il reste la musique électronique telle qu’on la pratiquait dans les années 70 ! Un jour, un journaliste musical m’a dit : « Les jeunes qui s’amusent aujourd’hui sur les dancefloor finiront par vieillir. Ils n’iront plus en boîte, mais ils voudront peut-être encore écouter tranquillement de la musique électronique chez eux, à la maison. » Or Manikin est en plein dedans. C’est notre créneau. Nous faisons exactement la même musique, sans cette dimension dance. Ces gens finiront donc tôt ou tard par se tourner vers nous.

A condition de savoir que vous existez !

MS – C’est le problème. Il faudrait de la promo, payer une vraie agence de pub. Sans quoi nous sommes condamnés à rester dans une niche. Internet me permet, certes, d’atteindre le monde entier. Mais est-ce que le monde entier, lui, cherche à m’atteindre ? Là est la question. Il faut être plus proactif. Les outils comme Bandcamp, tout utiles qu’ils soient, ne sont qu’une mise à disposition, pas une prise de contact.

Fanger & Schönwälder –
Mopho Me Babe single (2013)

Ces derniers mois, Manikin a développé des idées tous azimuts dans l’espoir d’atteindre ces nouveaux fans. Vous avez par exemple sorti un single, Mopho Me Babe. C’est plutôt rare dans ce style musical.

MS – La musique de Mopho Me Babe provient d’une session en studio que nous avions préparée pour un concert de Fanger & Schönwälder lors du E-Live à Oirschot en 2012. Nous n’avions joué que trois des cinq morceaux prévus. Plus tard, nous nous sommes rendu compte que l’un d’eux avait ce quelque chose qui plaît aux masses. C’est le type de musique que tu peux entendre à la radio, à la télé, dans des bandes originales de films. Nous avons décidé d’en faire un single, enrichi comme il se doit de plusieurs remixes. Nous l’avons partagé, envoyé… Mais encore faut-il partager avec les bonnes personnes et au bon moment. Trouver par exemple un producteur qui en a besoin pour une compile ou une bande son.

Entspannung Pur (Manikin Records, 2013)

Quant au CD et au DVD Entspannung Pur – Pure Relaxation, il me fait penser à une sorte de reconditionnement new age du catalogue Manikin. Si la Berlin School est une niche, à peine reconnue dans les médias, la musique New Age, elle, est récompensée aux Grammy Awards.

MS – Le New Age n’est pas qu’un style de musique, c’est aussi un mouvement, une philosophie. Nous avons plutôt voulu séduire le public intéressé par la relaxation, ce qui n’est pas exactement la même chose. En Allemagne, dans certaines drogueries, il y a des stands de musique dédiés à la relaxation. On n’y trouve pas de Tangerine Dream, pas de Klaus Schulze, mais plutôt des trucs bouddhistes, des gongs, des bruits de la nature. C’est dans ces bacs que nous voulions apparaître. Pour ce faire, nous avons dû légèrement modifier notre style. Mopho Me Babe nous a demandé le même travail d'adaptation. Nous avions beaucoup simplifié le titre par rapport à notre style habituel. Peut-être devrions-nous le réenregistrer et enlever encore quelques pistes. Pourtant, il n’y en a pas plus de six ou sept. C’est peu pour nous. Ce n’est pas seulement une question de tempo, mais de structure. Elle doit être la plus simple possible. Je ne dis pas ça dans un sens péjoratif, au contraire. Pour qu’un morceau plaise au plus grand nombre, il faut qu’il s’y passe vite quelque chose. La pop, c’est très simple. Et les Beatles ont gagné des milliards avec trois accords. Du coup, pour le mixage de Green, j’ai demandé à Frank Rothe de ne pas hésiter à éliminer toutes les pistes qui lui paraîtraient superflues : si je joue faux, si le son de Detlef ne donne rien… Tu sais bien comment c’est sur scène. Tout le monde doit avoir quelque chose à faire en permanence, et chaque musicien veut se faire valoir devant le public. Le son est donc nécessairement plus chargé. J’exagère, bien sûr, mais il y a un peu de ça : être sur scène, c’est presque un striptease ! En revanche, en studio, il ne faut pas hésiter à éliminer, à épurer.

Fanger & Schönwälder feat. Lutz Graf-Ulbrich – Frankfurter Allee (Short Version)

Séduire un public plus jeune et plus branché en tournant un clip en voiture dans Berlin, c’était aussi l’objectif de votre Frankfurter Allee avec Lutz Ulbrich, n’est-ce pas ?

MS – Nous étions en contact avec le fabricant de ces désormais fameuses caméras Go-Pro. Tout le monde en avait déjà utilisées pour se filmer en ski ou en plongée, mais aucun groupe de musique n’avait encore eu l’idée de s’en servir. C’est ce que nous avons proposé à la firme. Le morceau a été enregistré live dans la voiture au moyen de cinq ou six caméras réparties dans tout l’habitacle. C’est Marika, la femme de Thomas Fanger, qui conduisait. On remarque dans le clip que nous tournons en rond dans la ville. Il y a une raison. Nous sommes partis de l’Alexanderplatz, là où se situe la tour de télé. De là, nous voulions quitter la ville en direction de Francfort-sur-l’Oder, par la Frankfurter Allee. Mais par malchance, il y avait à ce moment un contrôle de police sur l’avenue, et Marika ne savait pas comment les agents réagiraient en voyant trois types avec des iPads et des guitares en train de faire de la musique ! Voilà pour l’anecdote. Plus sérieusement, nous n’avons pas choisi le lieu au hasard. La Frankfurter Allee est un haut-lieu de l’histoire berlinoise. A l’époque de la RDA, elle s’appelait encore Stalinallee. C’est là que, le 17 juin 1953, l’Armée rouge a réprimé dans le sang le soulèvement des ouvriers – ceux-là mêmes qui construisaient les bâtiments qui bordent l’avenue aujourd’hui et qu’on voit dans le clip. Ce sont des choses que les hipsters de Berlin connaissent bien, car c’est un quartier qu’ils arpentent quotidiennement. Peut-être tomberont-ils sur le clip ?

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Fratoroler : la Berlin School au cœur

Depuis 2010, Frank Rothe et Thomas Köhler ont publié quatre albums chez Syngate Records sous le nom de Fratoroler. Le dernier, Nano, sortait à l’occasion du tout premier concert du duo berlinois, en première partie des incontournables Broekhuis, Keller et Schönwälder au Zeiss Planetarium am Insulaner de Berlin. Juste avant le show, les deux amis revenaient sur leurs liens étroits avec Mario Schönwälder et la team Manikin, exposaient leur démarche musicale, et expliquaient le sens de leur passion pour la Berlin School, dont ils sont des représentants chimiquement purs. 

 

Thomas Köhler et Frank Rothe : Fratoroler devant le Planetarium am Insulaner de Berlin, 27 septembre 2014

Berlin, le 27 septembre 2014

Racontez-moi votre rencontre ! A-t-elle quelque chose à voir avec la musique ?

Thomas Köhler – C’est une longue histoire. Tu veux la version courte ? C’est bien la musique qui nous a réunis, mais dans un genre totalement différent. Nous avons tout d'abord fait partie d’un groupe pop-rock dont Frank était le bassiste et moi le guitariste chanteur. Et en 2000, comme ça arrive souvent, le groupe s'est séparé. Nous n’en avions pas moins remarqué la bonne entente qui régnait entre nous, et surtout, notre passion commune pour un certain type de musique électronique. Je connais Tangerine Dream depuis les années 70-80. J’ai assisté à plusieurs de leurs concerts, notamment le fameux « Concert pour la paix » en 1981 au Reichstag devant 100 000 personnes, et, un peu plus tôt cette même année, au ICC [Internationale Congress Centrum], toujours à Berlin. Depuis, j’ai toujours gardé en tête l’idée qu’un jour, je pourrais à mon tour explorer cette orientation en tant que musicien. Après la séparation du groupe, Frank et moi en avons discuté. Nous aimons tous les deux ce style, alors pourquoi pas ?

FR – A cette époque, les PC ont commencé à offrir des possibilités de plus en plus intéressantes et abordables. Nous nous sommes intéressés spécialement au développement alors récent des logiciels spécialisés. Thomas m'a fait découvrir l'une des premières versions du séquenceur MicroLogic, de la firme Emagic (par la suite très vite rachetée par Apple).

TK – Emagic était l'une des rares marques indépendantes qui concevait du logiciel musical. Mais MicroLogic n’était pas un logiciel d’utilisation aisée. Il fallait fouiller très loin pour trouver certains paramètres, et développer manuellement ses propres protocoles. Le tout dans un esprit encore très artisanal. Le gars qui me l’avait vendu me pressait de passer le voir au moindre problème. Du coup, je suis resté fidèle à ce logiciel qui, avec le temps, a subi d’importantes améliorations, s’est simplifié, et a permis la greffe des plugins VST et de nombreux instruments virtuels.

Fratoroler dans leur antre

Comment s’est développé votre projet musical, aujourd’hui connu sous le nom de Fratoroler ?

TK – Ce fut d’abord un projet purement privé.

FR – Après la séparation du groupe de rock, la décision de poursuivre à deux s’est accompagnée de celle d’abandonner les instruments conventionnels, de ne plus nous encombrer d’une basse, d’une guitare ou d’une batterie. Nous nous sommes voulus groupe électronique. Mais en dehors de MicroLogic et des instruments virtuels, avec quoi fait-on ce type de musique ? Avec des synthétiseurs. Nous avons commencé à enquêter. A Berlin, la firme Quasimidi venait d'ouvrir une boutique. Nous avons débuté avec un synthétiseur de cette marque.

TK – Il s’agit du Quasimidi Sirius. Un appareil tout simple, mais absolument fantastique. Il y avait tout dedans : un séquenceur, un vocodeur. Bien peu d'appareils aussi compacts pouvaient se targuer d’être en même temps aussi complets. Et pas si cher : 1500 marks environ. En plus, nous avions eu un prix spécial à l’occasion de l’inauguration de la boutique. Enfin on trouvait un synthé capable de produire des sons que nous reconnaissions bien et qui nous plaisaient, qu'on avait déjà pu entendre chez Tangerine Dream ! D'autres machines ont suivi, comme le Yamaha SY-22 ou le Waldorf Microwave, des trucs qui n'existent plus aujourd’hui.

FR – La collection n’a pas cessé de croître. Nous avons commencé à nous retrouver tous les mercredis. Puis nous avons fait nos premiers enregistrements, et même quelques petits concerts privés dans ma cave. Et un beau jour, nous nous sommes dit qu’il était temps d’aller plus loin.

Mario Schönwälder et l’équipe de Manikin ont joué un rôle important dans votre évolution. Frank, comment en es-tu venu à faire partie de la famille ?

FR – Tout est de la faute de Klaus Schulze ! Dans les années 90, les maisons de disques se sont mises à rééditer en CD tous leurs vinyles. Mais pour Klaus Schulze, paraît-il, il avait été décidé que le Live de 1980 resterait inédit en CD. Je trouvais ça dommage, car c'est un disque génial. Mais un jour, à Stuttgart, alors que j'entre avec ma femme dans un magasin de disques pour échapper à la pluie, je vais machinalement jeter un œil à mes bacs habituels, et quoi ? Je tombe sur le fameux Live ! Je n'en croyais pas mes yeux. J'ai même demandé au vendeur si je pouvais l'écouter, parce que j'étais persuadé qu'il s'agissait d'une erreur. Cerise sur le gâteau, un des morceaux, qui avait été raccourci à l'époque à cause des limitations du vinyle, figurait cette fois en version intégrale. J’ai acheté le disque sur le champ. Puis j’ai observé l’arrière de la jaquette, où apparaissait le nom de l’éditeur, Manikin Records. Je ne connaissais pas. Il ne s'agissait pas du label habituel de Schulze. De retour à Berlin, j’ai alors découvert que Manikin avait son siège non loin. Je leur ai écrit une lettre (à l'époque, pas d’Internet, pas d’e-mail) pour savoir quelles autres pépites ils avaient en catalogue. Le lendemain soir, le téléphone sonnait, c’était Mario. Une heure de conversation. Je suis devenu un client régulier, heureux de constater qu’une telle musique existait encore. Et c’est dans cette fameuse boutique Quasimidi que nous nous sommes rencontrés pour la première fois, autour de l'an 2000. Ensuite, il m’a invité à venir lui rendre visite dans son studio. J'ai alors appris à connaître un type très ouvert, dévoué, simplement désireux de partager sa passion. Aussi, quand en 2003, il m’a fait savoir que BK&S était invité à participer à la troisième édition du Hampshire Jam, en Angleterre, et que le groupe avait besoin de quelqu'un pour les aider à transporter le matériel, je n’ai pas hésité. J'ai fait tout mon possible pour les accompagner : posé des jours de congé, etc…

Une sorte de roadie, c’est bien ça ?

FR – Exactement ! Depuis, j'accompagne BK&S sur chaque tour. De roadie, je suis devenu un peu homme à tout faire. Je règle le son lors de leurs concerts, j'enregistre leurs performances et, depuis peu, je mixe leurs CD. C’est aussi, plus simplement, une grande amitié.

Et tu collabores également musicalement avec Mario. Comment comparerais-tu votre projet commun, Filter-Kaffee, avec Fratoroler ?

FR – Fratoroler explore la même vieille école que BK&S. La différence, c’est que Mario aime inventer de nouveaux sons, ce que Fratoroler pratique moins.

Thomas, as-tu toi aussi un projet parallèle ?

TK – Oui, je joue toujours de la guitare. Et je compose un peu, dans le genre rock et hard rock. Je développe actuellement un projet de guitare acoustique. Mais là encore, c'est une longue, et une tout autre histoire.

Les trois premiers albums chez Syngate : Reflections (2010), Looking Forward (2012), Chez Ricco (2013)

Parlons à présent de Nano, votre quatrième disque. Tous les quatre ont été publiés chez Syngate. Pour quelle raison ?

FR – Mario connaissait bien Lothar Lubitz, l’ancien propriétaire de Syngate, qui organisait aussi le festival de musique électronique de Satzvey. Je me suis occupé plusieurs fois de la sonorisation du festival. Quand Fratoroler a commencé à enregistrer sérieusement, nous avons naturellement demandé à Lothar s'il acceptait de nous publier chez Syngate. Il était ouvert à tout type de projet du moment que la musique lui plaisait. Pour nous, ce choix était évident. Le concept de Syngate nous correspondait parfaitement. Quand tu publies sur un label qui se présente comme celui de la « Berlin School of Electronic Music », tu sais que tu ne peux pas te tromper. En outre, il ne s’agit pas d’une production industrielle. Bien sûr, certains critiquent la qualité, parce que les CD ne sont pas pressés, mais gravés. De mon côté, je trouve que Kilian [le successeur de Lothar] effectue un travail très soigné, non seulement techniquement, mais également personnellement. J'en profite pour le remercier de son engagement sans faille.

Un auditeur de Fratoroler doit-il donc s'attendre à de la pure Berlin School ?

FR – Oui.

TK – Clairement.

D'où vient ce concept de Berlin School ?

TK – Il sert à désigner la musique électronique produite par les pionniers berlinois comme Tangerine Dream, Ashra ou Klaus Schulze, du milieu des années 70 au milieu des années 80. Cette décennie représente la grande époque de la Berlin School, le sommet étant de mon point de vue l’album de TD White Eagle, en 1982. Une fois leurs années Virgin [1973-1983] terminées, c'était fini, ils ont abandonné ce style pour aller dans une direction. Quant à l’origine du concept, je pense qu’il s’agit d’une invention de la presse spécialisée, qui devait penser qu’avec l’avènement des séquenceurs, ces groupes s’étaient trop éloignés de leurs racines pour que la notion de krautrock leur corresponde encore.

FR – C’est certain, on ne parlait pas encore de Berlin School dans les années 70. On parlait alors, ou bien de musique expérimentale, puisqu'il s'agissait de bidouiller des instruments nouveaux pour essayer d'en sortir des sons ; ou bien, plus simplement, de musique électronique. Plus tard, quand d’autres styles électroniques sont apparus, il a bien fallu trouver une ligne de démarcation plus nette. Ce n’est que lorsqu’on a clairement pu l'identifier comme une niche commerciale que la Berlin School est devenue un genre en soi. En quelques mots : une musique électronique, fondée sur les séquenceurs, toujours un peu expérimentale, toujours un peu épique.

Comment fabriquez-vous vos séquences ? L'improvisation joue-t-elle le premier rôle ?

FR – Oui, au départ, le hasard y est pour 70 ou 80%. On programme 8 ou 16 pas de séquenceur. Puis on mélange.

TK – Nous utilisons beaucoup les presets vendus avec les appareils.

FR – Il nous arrive quand même souvent de créer nos propres sons. On part d'un preset qui ressemble à ce que nous cherchons, et nous le modifions jusqu’au résultat escompté.

TK – Et à l’inverse, en manipulant les boutons, on tombe parfois sur un son nouveau auquel on ne s’attendait pas. Mais 80 à 90% de notre musique provient de sessions live sur nos instruments hardware. Nous nous livrons à des improvisations de 20 ou 30 minutes à la cave, chez Frank. Certaines sessions se déroulent si bien que le morceau est déjà presque fini. Le reste, par exemple l'ajout de quelques effets, est achevé sur PC. Le PC reste l’instrument d’enregistrement. Nous recourrons très peu au multipiste.

FR – Chacun de nous enregistre tout de même sa propre piste stéréo. Ensuite, si nous sentons le besoin d'ajouter un solo ou un instrument qu’il ne nous était pas possible de jouer en direct, nous pouvons toujours ouvrir une piste nouvelle par la suite.

Commettez-vous des erreurs ? Et dans ce cas, qu'en faites-vous ?

TK – Oui, bien sûr, nous faisons des erreurs. Mais corriger une session après coup n’est pas très aisé, surtout sur des pistes audio, et non midi. Nous coupons les ratés. Sur une session de 30 minutes, nous pouvons ne conserver que les dix minutes qui nous paraissent bonnes, puis les éditer telles que, ou bien leur accoler une autre session avant ou après. L’idée est de rester le plus près possible du matériel brut.

Fratoroler – Nano (2014)

Dans Nano, on n'entend aucune section rythmique. Pas le moindre beat. Ça vous déplaît à ce point ?

FR – Nous recourons parfois aux percussions. Il y en a quelques-unes sur le titre Gastown, de l'album Looking Forward [2012], par exemple. Mais chez nous, tu n’entendras jamais de rythme 4/4. Point final.

TK – C'est notre manifeste. Il y a quelques années, au Ricochet Gathering, nous avions été frappés par ça. La plupart des groupes présents commençaient admirablement bien, avec de belles envolées de Berlin School. Puis, au bout de cinq minutes, ils introduisaient systématiquement un beat tonitruant qui aplatissait tout.

Peut-être s’agit-il de musiciens inquiets de se voir accuser de passéisme et qui espèrent ainsi sonner « moderne ». Comme si un certain type de musique n’était valable que pour une certaine période historique.

TK – Je ne me pose pas ce genre de question. Ce qui compte, c'est que nous puissions faire la musique qui nous plaît. Heureusement qu'il existe un label qui nous encourage en ce sens. Mais je conçois qu'une maison de disques dont l’objectif est de faire du profit ne voie pas les choses de cette manière.

FR – Chacun doit pouvoir s'exprimer comme il le souhaite. Il n'y a pas de vrai ou de faux. Si notre musique intéresse quelqu'un, c'est très bien, sinon, ce n'est pas grave non plus. Nous nous tenons simplement à ce principe : pas de rythmes binaires ! Suffisamment d’artistes pratiquent déjà ça et y arrivent très bien sans nous. C’est sûr, leur production sera plus agréable aux oreilles d’un large public. Du reste, c’est la raison pour laquelle notre niche est une niche. Notre musique est moins accessible. Elle nécessite peut-être plusieurs écoutes. Il faut lui laisser sa chance.

Mais n'aimeriez-vous quand même pas atteindre un public plus large ?

TK – Ce n'est pas vraiment une priorité.

FR – Non, mais nous ne sommes pas non plus des puristes de la Berlin School qui ne jurent que par le vintage. Nous utilisons des instruments virtuels d'aujourd'hui, sans nous laisser enfermer dans une seule manière de produire de la musique. Nous n'allons pas commencer à jouer sur un vrai Minimoog d'époque pour paraître plus authentiques. D'abord parce que nous ne pourrions pas nous l'offrir, ensuite parce que c'est simplement absurde. L'impression générale laissée par l’écoute est plus importante que les conditions de l’enregistrement. Si un son virtuel donne un timbre trop parfait, eh bien, rien ne nous empêche de le salir par la suite.

Fratoroler live @ Planetarium am Insulaner, Berlin 2014

Vous produisez-vous souvent en live ?

TK – Non. Ce soir, c’est notre grande première ! A part nos petits concerts de la cave, j’entends. Donc mes instruments voient aujourd'hui pour la première fois la lumière du soleil.

FR – A propos, merci à BK&S de nous avoir offert cette opportunité.

Et d'autres concerts sont-ils prévus ?

FR – Si ça se passe bien ce soir, nous en reparlerons. Mais nous serons toujours confrontés à nos limites matérielles. La majorité des événements concernant cette scène ne se déroulent pas à Berlin mais plutôt du côté de l'Ouest.

TK – Peu importe. Rappelons qu’il ne s’agit pas de notre activité principale, mais d’un hobby. Le simple fait que des gens apprécient ce que nous faisons, et nous encouragent, suffit à notre bonheur.

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Klaus Hoffmann-Hoock : l’esprit, la matière et le mellotron

 

Mind Over Matter et Cosmic Hoffmann resteront parmi les noms les plus estimés de l'histoire de la musique électronique. Aux commandes, Klaus Hoffmann-Hoock, artiste autodidacte originaire de Duisbourg, qui a su développer un style hybride mêlant guitares, machines et instruments traditionnels. En plus d’une carrière musicale très riche, Klaus Hoffmann-Hoock collectionne toutes sortes d’appareils vintage, comme le mellotron (l’ancêtre des samplers), dont il est devenu l’un des plus grands spécialistes mondiaux. Il est ainsi à l’origine du Memotron, version numérique de son glorieux aîné, que pratiquent aujourd’hui des musiciens aussi différents que Jarre, Deep Purple, Rick Wakeman, Justice ou Noel Gallagher. Rencontre à Oirschot, lors du E-Live Festival organisé par Ron Boots.

Klaus Hoffmann-Hoock à Oirschot, E-Live 2013

Oirschot (Pays-Bas), le 19 octobre 2013

Comment as-tu découvert la musique électronique ?

Klaus Hoffmann-Hoock – Dans les années 60, l’Allemagne était submergée par les groupes anglo-saxons. Quand un jeune voulait faire de la musique, ou bien il apprenait le piano, ou bien il tentait d’imiter les Beatles. Mais au début des années 70, nous avons connu le raz-de-marée du space rock planant, lié à l’apparition des premiers synthétiseurs. En 1969, j’ai fondé mon premier groupe, puis j’ai joué de la guitare dans une formation qui s’appelait Impuls et qui suivait cette direction. Nous assurions la première partie de groupes comme Nektar ou UFO, qui utilisaient des instruments comme le mellotron ou le minimoog. A l’époque, c’était à la mode. Emerson Lake & Palmer avait popularisé le minimoog. Quant au mellotron, on l’entend déjà dans certains titres des Beatles, chez Pink Floyd, mais surtout chez Genesis et évidemment sur cette chanson des Moody Blues [Nights in White Satin]. C’est justement lors d’un concert de Genesis que j’ai découvert le son si extraordinaire de cet instrument. J’ai aussitôt voulu en acheter un à mon tour. Le prix m’a immédiatement dissuadé. C’était si cher que seuls les artistes poids lourds pouvaient s’offrir ce type d’appareil. J’ai attendu 1973 avant d’acquérir mon premier minimoog. Puis j’ai récupéré d’occasion le mellotron de Klaus Schulze, qui ne s’en servait plus. Ce n’est qu’à ce moment, vers 1974-1975, que j’ai découvert la musique purement électronique, avec Tangerine Dream et Klaus Schulze.

Tu es devenu un grand amateur de synthétiseurs vintage. Pourtant, contrairement à d’autres musiciens subjugués au même moment par la découverte des machines, tu n’as jamais abandonné la guitare. Elle est même devenue ta marque de fabrique.

KHH – Pour moi, la space music relève d’une démarche un peu différente de la musique électronique. Il s’agit encore de rock. Donc en effet, à côté des synthétiseurs, mais surtout du mellotron, qui a pris une place très importante dans ma vie, j’ai toujours continué à jouer de la guitare, notamment sur scène, parfois à la grande surprise du public fan d’électronique. Quand à cette marque de fabrique… c’est lors d’un concert qu’on me l’a fait remarquer. Quelqu’un m’a dit : « Je ne savais pas que tu jouais aujourd’hui, mais j’ai tout de suite reconnu ta guitare ». « C’était si mauvais ? », ai-je répondu. Je n’avais pas compris qu’il s’agissait d’un compliment. En fait, je n’ai rien développé consciemment. C’est même plutôt accidentel. Quand j’ai débuté la guitare, personne ne m’a appris. J’ai donc inventé une manière de placer les doigts parfaitement incorrecte. Puis j’ai fini par suivre de véritables cours. Ça a duré quelques mois avant que le professeur ne vienne me voir et me dise : « Je ne peux plus rien pour toi. Tu es déjà conditionné par ta propre manière de jouer ».

Quand ta carrière discographique a-t-elle vraiment débuté ?

KHH – A la fin des années 70, j’avais déjà publié quelques disques sur un label de rock allemand avec le groupe Alma Ata. Mais en 1982, avec deux amis, nous avons pu signer notre premier contrat avec la maison de disque EMI, pour laquelle nous avons enregistré un single [Weltraumboogie], une sorte d’expérience space-rock disco. Le disque a fait un flop monumental, mais après des années, il a fini par devenir l’objet d’un véritable culte. Si bien qu’une compagnie britannique vient de le rééditer en vinyl.

Le premier album de Mind Over Matter

C’est alors que naît ton projet le plus connu, Mind Over Matter qui, lui aussi, est un peu « culte » et qui a définitivement achevé de te classer parmi les figures importantes de la scène électronique dite « classique ».

KHH – En effet, après ce single, j’ai décidé de changer totalement de direction. J’ai voulu poursuivre avec les claviers, sans renoncer à ma guitare ni aux instruments acoustiques que j’ai pu découvrir ça et là au cours de mes voyages. En 1986, j’ai donc fondé Mind Over Matter, et notre musique a aussitôt attiré l’attention d’Innovative Communication. Comme IC était un label spécialisé en musique électronique, fondé de surcroît par Klaus Schulze et dirigé à l’époque par Michael Weisser, nous avons tout naturellement fini par être associés à ce courant. En 1987, nous avons publié le premier de nos neuf disques pour IC, Music for Paradise. Mais ce n’est que deux ans plus tard que nous nous sommes pour la première fois produits en concert, à Anvers, en Belgique. C’est là que nous avons eu l’idée de mélanger musique et danse : une formule qui nous a réussi et que nous avons retenue pour la plupart de nos shows ultérieurs, notamment en Allemagne. Quant à la musique elle-même, eh bien, nous avons pris les pistes de nos albums comme base de travail, mais dans des interprétations toujours très libres.

A la fin des années 90, tu t’es également lancé en solo, sous le nom de Cosmic Hoffmann.

Pas exactement. Cosmic Hoffmann était en fait le nom de l’éphémère formation responsable du fameux single chez EMI en 1982. Je n’aurais jamais pensé avoir à ressusciter cette appellation. Mais ce n’est pas un projet solo. C’est plutôt le résultat de ma rencontre, en 1998, avec le musicien Stephen Parsick, comme moi passionné d’instruments vintage. Mind Over Matter ne s’est pas arrêté pour autant. Nous avons continué à tourner jusqu’à la fin de la décennie. Depuis les années 2000, le projet est en stand-by, mais j’envisage une reformation.

En revanche, c’est bien en solo que tu multiplies parallèlement les collaborations avec certains des artistes majeurs de la scène électronique dite « traditionnelle ».

KHH – Oui. On apprend rapidement à connaître tout le monde dans ce milieu, et à développer des affinités. L’une des premières figures avec laquelle j’ai eu l’occasion de travailler n’est autre que Ron Boots, l’organisateur de ce festival. Nous avons fait plusieurs disques ensemble au début des années 90. Le plus souvent, il m’est arrivé d’accompagner d’autres formations, sur scène ou en studio, aussi bien à la guitare qu’aux claviers. Il y a eu le Belge Patrick Kosmos, que nous avions rencontré à Anvers et qui s’intéresse aussi beaucoup à l’Asie, mais aussi Harald Grosskopf, Peter Mergener, Mario Schönwälder, plus récemment Ian Boddy et David Wright. Je dois en oublier.

Fanger & Schönwälder : Earshot

Il se trouve que ton dernier disque est une collaboration avec Fanger & Schönwälder.

KHH – Il a été enregistré ici-même, à Oirschot, l’année dernière, d’où le titre : Earshot. Ron Boots avait invité Thomas Fanger et Mario Schönwälder à l’édition 2012 d’E-Live. Ils m’ont demandé si je ne voulais pas les accompagner sur scène. J’ai dit oui. Ils m’ont alors envoyé deux titres qu’ils avaient enregistrés en prévision du concert. Je les ai travaillés chez moi à la guitare, mais une fois sur place, quelques heures avant de monter sur scène, il n’y avait plus deux mais trois titres, puis quatre ! J’ai dû improviser sur la majeure partie du concert.

La routine, en quelque sorte !

KHH – En effet, on peut dire ça ! Sur le disque, nous avons cependant ajouté deux pistes réalisées après coup en studio. L’une d’elles fera vraisemblablement l’objet d’une version single, qui sera commercialisée sous forme dématérialisée.

Ah ! Nous y sommes ! A propos de dématérialisation, que penses-tu des dernières évolutions du marché de la musique ?

KHH – Je n’ai rien contre la musique à télécharger, bien que j’aie vécu l’époque ou le CD – je veux dire l’objet – était la pièce centrale de ce marché. La vente dématérialisée est à la fois un support de promotion et un moyen de réduire les coûts. Mais si tu me parles de téléchargement gratuit, alors je ne suis plus d’accord. La musique est le fruit d’un travail, celui du musicien. Elle a un coût. Il faut rémunérer le musicien au même titre que le boulanger qui te donne ton pain chaque matin.

Comment expliques-tu le relatif affaissement de l’intérêt du public pour la musique électronique « traditionnelle » ?

KHH – Dans les années 70, les radios diffusaient ce type de musique, il y avait une presse magazine spécialisée assez riche… Bien au-delà du cas de notre seule musique électronique, du reste. Dans tous les domaines, de nouveaux genres apparaissaient sans cesse, et chaque radio, chaque publication avait sa spécialité, rock, jazz, classique. En fait, pour chaque segment, il y avait forcément un diffuseur, un journal pour en parler. Donc il y avait forcément des fans. Mais à partir des années 80, sous la pression de la concurrence, le nombre de courants représentés dans les médias n’a cessé de diminuer, comme dans un entonnoir, au profit d’une optimisation maximale qui explique qu’aujourd’hui, à tout moment du jour ou de la nuit, la même musique standardisée passe en boucle partout. Mais il ne faudrait pas croire que ce problème soit uniquement le fait des medias. Si ces derniers ont fini par arrêter de rendre compte de tel ou tel courant musical, c’est parce qu’en amont, les maisons de disques elles-mêmes s’en sont progressivement détournées. Autrefois, les labels, même les plus gros, n’hésitaient pas à produire des artistes débutants, à lancer des genres inconnus. Eux aussi pouvaient représenter une large palette de styles très variés. Mais la logique du marché les a poussés à délaisser ces aventures au profit des seules valeurs sûres.

Cosmic Hoffmann

N’y a-t-il pas tout simplement trop de musique ? A elle seule, la berliner Schule, avec ses centaines d’artistes, représente une scène tellement énorme, qu’on finit par atteindre les limites, temporelles et financières, des capacités du public à écouter et à acheter.

Tu as raison. Or ce phénomène est précisément lié à l’intrusion des machines dans la création musicale. Aujourd’hui, tout le monde, sans formation, sans bases, peut devenir musicien. N’importe qui peut bidouiller un album à la maison et le publier sur n’importe quelle plateforme sans avoir jamais donné le moindre concert de sa vie. La situation était exactement l’inverse à nos débuts. Avec Impuls, nous avons énormément tourné mais jamais enregistré d’album. Or c’est la scène qui nous a permis de développer notre propre style, de nous démarquer de nos influences. C’est très important, si tu ne veux pas être condamné à imiter les autres. Tangerine Dream et Klaus Schulze sont importants parce qu’ils ont su innover en leur temps. Où en serions-nous s’il n’y avait que des suiveurs ?

Quels sont tes projets ? Tu parlais d’une éventuelle reformation de Mind Over Matter.

KHH – En fait, je ne voudrais pas trop m’avancer. Depuis plusieurs années maintenant, je suis accaparé à plein temps par la création de banques de sons pour diverse marques. Il faut croire qu’après plusieurs décennies de passion pour le mellotron, j’ai acquis une sorte de réputation de spécialiste. C’est ainsi que, dans le courant des années 2000, j’ai soumis à la firme berlinoise Manikin Electronic l’idée d’une version numérique de l’instrument. J’avais déjà été sollicité par une marque étrangère, mais ils avaient malheureusement raté leur processeur. Et Manikin a réussi. Ça a donné le Memotron, dont Mario Schönwälder a sans doute été le premier à pouvoir profiter.

C’était donc toi !

KHH – Mais oui ! J’ai même eu l’opportunité d’en faire une démonstration publique ici-même il y a quelques années [Nous sommes attablés dans le bar attenant à la salle de concert, et Klaus me désigne la table voisine].

Klaus Hoffmann-Hoock au mellotron

Il existe aussi des logiciels qui émulent le mellotron, comme le M-Tron de GMedia. Qu’en penses-tu ?

C’était moi également ! Le Memotron a représenté un travail considérable. J’ai accumulé un nombre incalculable de bandes, mais pour ce faire, j’ai d’abord dû les retrouver, c’est-à-dire collecter une trentaine d’appareils originaux, dans le meilleur état de conservation possible, notamment le MkII de 1965. Ensuite, j’ai transféré chaque son note par note, en conservant toutes les caractéristiques et les limitations des instruments d’époque, mais en veillant bien à nettoyer l’ensemble. Parce qu’il ne faut pas exagérer. On peut être puriste et reconnaître qu’un mellotron, ça vieillit plutôt mal. Les bandes s’usent très rapidement, le son est souvent parasité. Le Memotron permet désormais de reproduire à la perfection tous les timbres originaux, des fameux chœurs de Genesis aux cuivres de Tangerine Dream. Oui, je pense que je serai occupé encore un moment avec ce genre d’activités.

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Rainbow Serpent ou les synthétiseurs domptés

Fondé à Oldenburg en 1994 par Frank Specht et Gerd Wienekamp, le duo Rainbow Serpent est devenu en une dizaine d’albums l’un des noms respectés de la musique électronique traditionnelle, du fait d'une méthode rigoureuse qui laisse peu de place au hasard ou à l'improvisation. Quant à Gerd Wienekamp, il s’est lui-même révélé comme l’un des piliers du label Manikin Records à Berlin, pour lequel il assure le rôle d’ingénieur du son. Le 5 octobre 2013, il avait fait le déplacement à Gütersloh pour la 6e édition du festival Electronic Circus, mais sans son partenaire de longue date. Peu présent dans la salle de concert pour des raisons qu’il explique (sauf lors de la prestation de Michael Rother), l’homme avait donc tout le temps de répondre à quelques questions dans le restaurant attenant à l’ancien atelier de tissage où se déroulait la manifestation.

 

Rainbow Serpent sur scène : Frank Specht et Gerd Wienekamp

Gütersloh, le 5 octobre 2013

Comment as-tu découvert la musique électronique ?

Gerd Wienekamp – Comme beaucoup d’autres musiciens dans cet entourage, je crois : grâce à l’initiation à Klaus Schulze, dans les années 70. Non. En fait, j’avais déjà écouté de la musique électronique avant. Je me souviens avoir immédiatement accroché quand j’ai entendu pour la première fois Kometenmelodie, de Kraftwerk, à la radio. J’ai aussi beaucoup apprécié la présence du séquenceur en arrière-plan sur I Feel Love, de Donna Summer. Enfin, en 1976, j’ai découvert Oxygène, de Jean-Michel Jarre, dans Mondbasis Alpha 1, une série télé qui passait chez nous à l’époque [Cosmos 1999 en français]. Je crois que le générique original était totalement différent, mais la version allemande lui avait substitué Oxygène. Après avoir entendu ça, je me suis précipité chez le premier disquaire de notre petite ville pour acheter l’album. Klaus Schulze est venu après. Je n’avais jamais entendu parler de lui. Un collègue de travail qui avait remarqué que j’écoutais Jarre, me l’a vivement conseillé. Il m’a prêté Moondawn. Ça ne m’a pas tout de suite plu. A la première écoute, il ne se passait rien, puis toujours rien, et encore rien. Il a fallu plusieurs années pour que Klaus Schulze devienne enfin accessible à mes oreilles. J’ai alors tenté moi-même de me procurer divers instruments. Mais quand j’ai découvert les prix à l’époque du Korg MS-10 ou du MS-20, j’ai vite compris que je n’avais pas les moyens de me les offrir. J’ai attendu jusqu’à la fin des années 80 pour m’acheter enfin un petit synthé d’occasion, le Kawai K11. Et là, j’ai commencé tout doucement à jouer, mais sans direction précise.

Je crois savoir que tu pratiques d’autres instruments, comme le violoncelle.

GW – J’ai un faible pour les instruments à cordes. Le violoncelle est l’un de mes favoris. J’en ai un à la maison, sur lequel je joue parfois en dilettante. Je n’ai jamais appris. Mais ça me suffit. J’aime le son, tout simplement.

Comment as-tu rencontré Frank Specht, ton partenaire de Rainbow Serpent ?

GW – Grâce à l’astronomie. Depuis longtemps, l’astronomie est l’un de mes hobbies. Avec un ami, nous avions même fondé une association. Frank nous a rejoints vers 1989-90. J’ignorais totalement ses goûts musicaux, jusqu’au jour où il est venu avec une ceinture « Klaus Schulze ». Je pense qu’il l’avait faite lui-même. Nous avons aussitôt échangé sur le sujet. Il se trouve qu’il possédait lui aussi un synthétiseur. Mais notre collaboration n’a pas démarré tout de suite. Je n’avais pas encore d’ordinateur, contrairement à Frank, qui travaillait déjà sur Atari. Il m’en a fourni un en échange d’un télescope. Mais à un moment donné, nous nous sommes trouvés dans la situation de devoir choisir entre l’astronomie et la musique. Nous avons choisi la musique. Nous avons vendus tous nos télescopes et tous nos équipements pour investir dans les synthés.

Quels sont vos goûts ?

GW – Je suis un grand fan de Peter Gabriel. J’aime également Pink Floyd. Mais j’écoute aussi beaucoup de jazz, de musique classique et énormément de musiques de films, en particulier les bandes originales de Hans Zimmer. En musique électronique, je peux citer Yello, mais en revanche, j’évite de trop écouter ce que font les collègues. J’ai trop peur de subir leur influence !

Voilà qui explique pourquoi je ne t’ai pas encore vu beaucoup dans la salle aujourd’hui, ni la semaine dernière lors du Raumzeit Festival.

GW – Voilà, c’est pour ça.

Que signifie le nom du groupe ?

GW – Ah, c’est toute une histoire. A nos débuts, quand est venue l’heure de donner notre premier concert, nous n’avions toujours pas de nom. Il se trouve que nous venions de découvrir l’Australie et la culture aborigène. Chacun de nous avait acheté un didgeridoo. Et dans l’urgence, rien d’autre ne nous est venu que Rainbow Serpent, la figure mythologique des Aborigènes. Ça ne sonne pas très « électronique », mais nous y sommes restés attachés.

A quel genre rattacherais-tu votre travail ?

GW – En dehors de « musique électronique », je ne sais pas trop. Bien sûr, l’influence de Klaus Schulze et de la Berlin School est évidente, mais il y en a d’autres. La jeune génération pourrait reconnaître des éléments de techno, trance, minimal, house ou breakbeat, mais les passerelles sont nombreuses, et même « musique électronique traditionnelle » ne correspond pas non plus à un univers bien précis.

Gerd Wienekamp alias Der Laborant

Tu es aussi connu sous le nom de « Der Laborant ». Ta musique en solo se distingue-t-elle de celle de Rainbow Serpent ?

GW – Oui, il y a des différences. Elles sont liées à notre parcours. Frank était déjà musicien à l’origine. Il a très sérieusement appris à jouer du piano. Il est particulièrement versé dans le solfège. Quant à moi, je n’ai reçu aucune formation musicale. Tout vient des tripes. Rainbow Serpent fait la synthèse des deux. L’arrière-plan théorique et musical de Frank se combine avec mes inspirations. Frank fournit l’harmonie et la mélodie, comme Jarre, et je m’occupe des machines, des séquenceurs. Il n’est donc pas étonnant que le seul disque que j’ai enregistré en solo sous le nom de Der Laborant soit naturellement plus orienté Berlin School.

Au fait, d’où vient cette notion ?

GW – Je ne sais pas. Mais Klaus Schulze, Tangerine Dream, tous ces artistes qui habitaient Berlin faisaient cette musique sans savoir qu’on lui donnerait ce nom plus tard.

Comment vous êtes-vous retrouvés chez Manikin Records ? Quel rôle as-tu fini par jouer au sein du label ?

GW – Nous premiers albums sont sortis chez Ardema-Musik. Mais quand Arndt Maschinski, le propriétaire, a décidé de fermer boutique à la fin des années 90, il nous a bien fallu en trouver une autre. Un jour, lors d’un concert, j’ai rencontré Mario Schönwälder, que j’avais déjà croisé, et nous nous sommes mis d’accord. C’est ainsi que Rainbow Serpent a intégré l’écurie Manikin Record. Ensuite, comme tout se passe un peu en famille, j’en suis venu à m’occuper de mixage pour le label. C’est ça que j’ai apporté à Manikin. Par exemple, j’ai mixé et masterisé les derniers CD et DVD, mais aussi enregistré le dernier concert de BK&S à Repelen.

Une vue du studio

Comme ingénieur du son, de quel équipement t’es-tu entouré dans ton studio ?

GW – Je suis un peu puriste. Je travaille volontiers avec des logiciels, mais je préfèrerai toujours le matériel. Tout passe par une table de mixage 12 pistes stéréo, 24 canaux, et par un égaliseur Avalon plutôt haut de gamme. Je dispose aussi de pas mal de racks d’effets externes Lexicon ou TC Electronic, et d’un compresseur de chez SPL. Qui s’intéresse un peu à ces questions reconnaîtra immédiatement les marques.

Est-ce ton métier ?

GW – Non. Je suis électronicien. Je travaille dans une firme qui fabrique des capteurs sous-marins destinés à mesurer le taux de pollution des eaux.

Et en tant que musiciens, quel regard portez-vous sur l’évolution technologique, des premiers synthétiseurs analogiques aux instruments virtuels d’aujourd’hui ?

GW – A nos débuts, en 1994, nous étions déjà immergés dans l’univers du tout numérique, avec la première Wavestation, le Korg M1. Nous sommes donc forcément partis de là. En studio avec les instruments virtuels. Sur scène avec l’ordinateur portable, devenu incontournable. Mais depuis, nous avons parcouru à rebours le chemin de cette évolution technologique. Nous sommes revenus à l’analogique : de gros synthés, des séquenceurs, notamment celui de Manikin Electronics. Ça nous permet de jouer plus de choses en direct sans exclure complètement le playback. Il y en aura toujours. Les arrangements peaufinés en studio sont parfois si complexes qu’il faudrait manipuler cinq ou six claviers en même temps pour les reproduire sur scène. Pour autant, nous ne nous livrons que rarement à l’improvisation. Nous sommes trop perfectionnistes. Nous aimons vraiment pouvoir jouer sur scène les idées développées en studio. Mais pour en revenir à la technologie, j’aime les vieux synthés comme les instruments virtuels. J’aime les deux univers. Réussie, leur combinaison permet de réaliser de très belles choses.

Pourquoi avez-vous décidé de déléguer la production de vos disques à un label, contrairement à de nombreux musiciens qui préfèrent se débrouiller seuls ?

GW – Le facteur temps a été déterminant dans ce choix. Quand je vois tout le temps qu’investit Mario dans cette affaire ! Si en plus, on a un emploi à côté, il faut bien grignoter quelque part, et c’est forcément le temps consacré à la musique qui prend. Comme nous ne retirons financièrement pas grand-chose de la musique, autant investir dans la création plutôt que dans la gestion. Et pourtant, on peut dire qu’en la matière, tout est devenu beaucoup plus simple ces dernières années, avec le développement d’Internet et des réseaux sociaux. Quand nous avons commencé, Frank et moi, Internet débutait à peine. En plus de la production d’un album, il restait encore beaucoup à faire pour une maison de disque en matière de promotion : beaucoup de travail d’impression, de relance. Aujourd’hui, les ventes physiques plongent, mais un grand nombre de musiciens se contentent désormais de mettre leurs disques en ligne sur iTunes ou Spotify. Ça représente beaucoup moins de travail. Et on peut faire sa pub sur Facebook ou Youtube.

Vous utilisez les nouveaux outils Internet comme outils de promotion. Vous servent-ils également à la vente ?

GW – Pas directement. Mario met en ligne les disques Manikin sur iTunes, CD Baby et Amazon. L’avantage de CD Baby, c’est qu’ils se chargent eux-mêmes d’ajouter un lien de téléchargement sur les deux autres plateformes. Nous n’avons plus à nous en occuper.

Et dans le commerce ?

GW – Autrefois nos disques étaient disponibles dans les rayons des disquaires. Aujourd’hui c’est devenu très difficile. On ne trouve plus rien en dehors des productions des majors. Il peut rester l’un ou l’autre magasin indépendant, à Berlin ou ailleurs, qui propose quelques-uns de nos albums, mais je crois que c’est devenu très rare. En revanche, dans certaines enseignes, il reste toujours la possibilité de passer commande, notamment chez JPC.

Tu parlais à l’instant de Spotify. Que penses-tu des dernières plateformes de téléchargement comme Ampya ou Spotify ?

GW – Sincèrement, je suis sceptique. Je n’ai pas d’avis sur ces plateformes spécifiques, mais plus généralement sur la dématérialisation. J’ai grandi dans un monde où existaient des cassettes, des disques vinyl, puis des CD. Je suis resté très attaché à l’idée d’un objet physique. Télécharger un album de mon artiste préféré ne me suffira jamais. J’ai besoin d’une pochette, d’un livret. C’est peut-être vieux jeu. Je ne sais pas. Je n’y peux rien.

En un mot, comment décrirais-tu la situation actuelle de la musique électronique traditionnelle, par rapport aux années 80 ou 90 ?

GW – Compliquée ! Un passage en radio sur les grands réseaux nationaux est devenu presque impossible. Autrefois, chez nous à Oldenburg, nous captions la radio ffn, qui diffusait l’émission Grenzwellen, animée par Ecki Stieg [de 1987 à 1997, puis en ligne jusqu’en 2009]. Ecki Stieg diffusait toutes sortes de musiques progressives. Avec Rainbow Serpent, nous en avons vécu les dernières années. On pouvait espérer être programmés. Chez Winfrid Trenkler aussi, dans son émission Schwingungen, mais nous ne l’écoutions pas, parce que la WDR n’atteignait pas la Basse-Saxe. Evidemment, les webradios te permettent maintenant d’élargir considérablement ton public, virtuellement au monde entier. Mais combien de gens écoutent vraiment ? Quand on interroge les animateurs, on s’aperçoit qu’il n’y a parfois pas plus de 30 auditeurs. Leur impact est très surévalué.

Que faire pour élargir le public ?

GW – C’est une question très difficile. Il manque peut-être l’attention de la presse musicale traditionnelle. Tu connais probablement le magazine Tracks sur Arte. Klaus Schulze et Tangerine Dream y ont déjà fait l’objet de reportages. C’est le genre d’émission qui pourrait favoriser une meilleure connaissance de notre musique.

Rainbow Serpent & Isgaard : «Stranger»

Revenons à Rainbow Serpent. Votre dernier album, Stranger, en 2010, a été réalisé en collaboration avec la chanteuse Isgaard. Peux-tu raconter la genèse du projet ?

GW – En 2008, Frank et moi réfléchissions à un nouvel album. Cela faisait longtemps que nous voulions produire un disque chanté. Et nous voulions absolument une voix féminine, parce que nous pensions sans arrêt à Lisa Gerrard. Nous avons d’abord envisagé d’organiser un casting, de passer une annonce dans les quotidiens. Mais nous avons vite renoncé. Un soir, nous étions au bistrot, où nous nous retrouvons souvent le vendredi. Nous avions entendu parler d’Isgaard, car elle s’était fait connaître grâce à sa collaboration avec Schiller. C’est une chanteuse d’opéra, de formation classique. Frank m’a dit qu’elle serait parfaite. Je lui ai répondu que nous n’avions aucune chance de la convaincre. C’est une professionnelle, nous ne jouons pas dans la même ligue. Mais le dimanche, en cherchant sur Internet, j’ai fini par trouver un email sur MySpace. Sans me faire d’illusions, j’ai écrit quelque chose comme : « Nous sommes un groupe électronique d’Oldenburg, nous aimerions bien vous voir chanter sur notre prochain album ». Une semaine plus tard, j’avais une réponse dans ma boîte mail. Elle avait écouté notre musique, le projet l’intéressait, elle me demandait de la rappeler pour organiser tout ça. Nous nous sommes rencontrés à Hambourg et tout a parfaitement fonctionné, musicalement mais aussi humainement, c’est important. Nous avons apporté la musique, mais c’est elle et son producteur qui ont développé les paroles de leur côté. Puis nous avons publié le disque chez nous, chez Manikin.

Frank Specht, Isgaard et Gerd Wienekamp en studio

 Quand allez-vous remonter sur scène ?

GW – Plus cette année. Peut-être la prochaine. Pour l’instant, nous sommes surtout en plein brainstorming pour notre prochain album. C’est la phase la plus difficile. En général, chacun produit ses morceaux dans son coin, puis nous les développons ensemble. Quand nous en avons en nombre suffisant, nous les écoutons et voyons ce que nous pouvons en tirer. Nous souhaitons toujours faire de chaque nouvel album quelque chose de différent. Nous ne planifions rien.

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