Les riches heures de Harald Grosskopf

Son nom figure sur la pochette de plus d’une centaine de disques depuis le début des années 70. Il fait partie de cette grande famille krautrock et électronique qui se retrouvait à l’époque dans les légendaires studios de Dieter Dierks pour des jam sessions sous acide. Mais Harald Grosskopf a toujours été un peu à part. D’abord batteur improvisé de rock avec Wallenstein, il a travaillé avec Klaus Schulze, Manuel Göttsching et Ashra, et a même signé en solo, avec Synthesist, un classique de la musique électronique, lui qui découvrait à peine cet univers. Avide de succès, il n’a pourtant jamais voulu lâcher la batterie, contrairement à Schulze ou Chris Franke. Aujourd’hui, il profite de l’engouement nouveau pour sa génération pionnière. Invité partout, il a donné son premier concert solo il y a seulement trois ans, et a publié cette année un nouvel album, Naherholung. En 2017, il retournera sur scène avec Ashra. En attendant, venu assister à l’Electronic Circus Festival, il revenait avec humour sur les moments forts de sa carrière.

 

Harald Grosskopf @ Electronic Circus Festival 2016

Detmold, le 1^er octobre 2016

Harald, nous nous rencontrons si souvent et tu as chaque fois tellement de choses intéressantes à raconter que je me suis dis que ça valait le coup d’enregistrer tout ça.

Harald Grosskopf – Tu as raison. Figure-toi que je viens d’achever d’écrire mon autobiographie, mais je ne sais pas quoi en faire. Je ne vois pas un éditeur s’intéresser à la biographie d’un musicien, à moins de s’appeler les Rolling Stones, bien sûr. Peut-être vais-je la publier sur Internet ou en e-book. Je ne sais pas trop. Pour l’instant, je l’ai confiée à un ami pour recueillir au moins une première réaction. Mais il est loin d’avoir encore tout lu. Bien sûr, une traduction anglaise serait encore plus intéressante. Je m’y suis attelé récemment.

La maquette de Hanovre en 1945

Tu t’es lancé très jeune dans la musique. Comment était l’ambiance en Allemagne dans les années 60 ?

HG – A l’époque, l’Allemagne était en morceaux, divisée. Jusqu’à la fin des années 60, il est resté des traces de nazisme dans l’administration, la police, l’éducation. Les jeunes avaient du mal avec la génération de leurs parents. Beaucoup ont simplement refoulé. On n’en parlait pas, voilà tout. D’autres continuaient à justifier l’horreur. Notre génération, qui a grandit dans cette ambiance, ne s’en est pas tout de suite rendu compte. Pour ma part, j’ai eu un choc vers l’âge de 14 ans lors d’un voyage scolaire dans le camp de concentration de Bergen-Belsen près de Hanovre, où j’ai grandi. En arrivant, on voit d’abord les tombes : 5000, 10000, le compte n’en finit jamais. Tous les élèves ont été remués, certains parce qu’ils n’avaient aucune idée à cause de l’omerta dans leurs familles sur ce qui s’était passé 15 ou 20 ans plus tôt. Pour les autres, même en entendre parler n’avait pas suffi.

Harald (g) en 1966 avec les Stuntmen
source : www.haraldgrosskopf.de

Ton intérêt précoce pour l’art a-t-il quelque chose à voir avec cette situation ?

HG – Pour nous, la musique était une évasion. Nous regardions vers l’Angleterre, vers les Etats-Unis. Les Beatles nous projetaient dans un monde totalement nouveau et nous voulions en faire partie. Connaître le même succès, les femmes, le relâchement. J’ai joué dans un groupe, les Stuntmen, qui imitait complètement les Beatles et tous les hits de l’époque. Au même moment, un peu plus loin au sud de la ville, ont débuté les Scorpions. L’un de mes camarades à l’école n’était autre que leur guitariste Rudolf Schenker. Nous étions même en maternelle ensemble ! Et je les ai accompagnés à la batterie plus d’une fois. Lui a eu par la suite cette carrière internationale. Quant à moi, je voulais aussi devenir artiste, il n’était pas envisageable de faire autre chose qu’un métier créatif. J’ai d’abord été trois ans décorateur, puis j’ai dû faire mon service militaire. Heureusement, il existait un service civil pour les gens comme moi qui refusaient la guerre. J’ai donc travaillé dans un hôpital, au bloc opératoire, où j’ai pu voir la maladie et la mort de très près. Ce fut une expérience existentielle, qui m’a décidé une fois pour toutes à me lancer dans la musique. Mais je ne savais pas encore trop de quelle manière. A l’époque, j’habitais dans une communauté libre, on fumait, on prenait du LSD. Puis un beau jour ont débarqué deux types qui cherchaient un batteur. Je suis reparti avec eux et ce furent mes débuts dans mon premier groupe professionnel : Wallenstein.

A l'époque de Wallenstein
source : www.haraldgrosskopf.de

Tu étais donc déjà batteur ? Avais-tu appris dans une école ?

HG – Pas du tout, à l’école on apprenait le skiffle ! Pour la batterie, je me suis débrouillé tout seul. J’ai choisi cet instrument, parce que j’étais paresseux et que je voulais atteindre un résultat aussi rapidement que possible. Tel était mon état d’esprit à l’époque. La batterie, c’était encore ce qui me paraissait le plus simple. Et puis, ça faisait de l’effet aux filles.

Avec Wallenstein en 1972
source : www.haraldgrosskopf.de

Raconte-moi un peu la période Wallenstein.

HG – Wallenstein s’était installé dans la région de Düsseldorf, encore plus à l’ouest, à Mönchengladbach. Tu en as peut-être entendu parler à cause de l’équipe de foot locale. Eh bien à l’époque, nous fréquentions toutes ses stars – Berti Vogts, Günter Netzer, qui a été champion du monde –, parce que ces gens-là venaient voir nos concerts. Et moi, je n’en avais jamais entendu parler, le foot ne m’intéressait pas. Mais eux me connaissaient. Je me rappelle plus d’une fois avoir été hélé dans la rue par un type au volant d’une Testarossa ou d’une Lamborghini, et c’était l’un d’entre eux.

Wallenstein est souvent associé à la scène krautrock.

HG – Oui, un peu. Mais nous, nous avions plus conscience de faire du rock classique, comme sur Mother Universe. Le mot « krautrock » avait été forgé pour décrier les imitations médiocres de la scène anglo-américaine en Allemagne. Et d’une certaine manière, ce terme n’était pas injustifié. Beaucoup n’ont fait que cela. En revanche, la scène électronique, alors embryonnaire, à laquelle j’ai commencé à participer un peu plus tard, n’a rien à voir avec cette notion. Des groupes comme Can n’ont jamais cherché à copier les Américains. C’est tout le contraire : ils ont tout de suite inventé un style unique. C’est pourtant ce qu’on appelle maintenant le krautrock : un peu d’électronique, un peu de guitare, de l’écho. Bon. Pourquoi pas.

Les disques de Harald Grosskopf avec Wallenstein
Blitzkrieg (Pilz, 1972) / Mother Universe (Pilz, 1972) / Cosmic Century (Kosmische Musik, 1973)

Que s’est-il passé par la suite. Pourquoi n’avoir pas continué avec ce groupe ?

HG – Par frustration. Je ne sentais aucun esprit d’équipe. Cela contrastait avec les deux gars dont je venais de faire la connaissance et qui étaient complètement… relâchés, c’est le moins qu’on puisse dire : Klaus Schulze et Manuel Göttsching. A l’époque, nous partagions le même label, d’abord Ohr, puis Pilz. Et c’est comme ça que nous nous sommes rencontrés, dans les studios de Dieter Dierks, à Stommeln, qui en produisait à peu près tous les disques. Tu connais peut-être les sessions des Kosmische Kuriere qui s’y déroulaient. Tout y était tellement cool. On improvisait, on faisait n’importe quoi, alors qu’avec Wallenstein, on se critiquait sans cesse, chacun tirait la couverture à soi. Je voulais revivre l’esprit de ces sessions, que j’avais partagées avec ces gens de Berlin, et c’est ainsi que je me suis rapproché de cette nouvelle scène électronique. J’ai donc tout laissé tomber, sans perspective, sans rien.

Florian Fricke (DR)

On est alors en 1974. Là, je reçois un coup de fil de Florian Fricke, de Munich. Lui aussi était chez Pilz. Il avait appris que je venais de quitter Wallenstein et il me demandait de rejoindre Popol Vuh. J’ai mis ma batterie dans le coffre de ma petite Volkswagen et j’ai fais les 600 kilomètres qui me séparaient de Munich. Malheureusement, ça n’a pas fonctionné entre nous. La musique de Florian, le pianiste, et Daniel Fichelscher, le guitariste – lui-même excellent batteur – était très calme, trop calme ! Moi, je jouais de la batterie rock. Je jouais fort ! Je suis rentré très triste à la maison, parce que j’aimais beaucoup Popol Vuh. J’aurais pu m’adapter, jouer un peu plus jazz. Je ne l’ai pas fait, c’est dommage. J’étais jeune, sans expérience. Tout ce que je voulais, c’était jouer le plus fort possible. Même mes oreilles me le font regretter aujourd’hui. Je n’entends plus très bien certaines fréquences, celles de la voix humaine en particulier, notamment dans un environnement bruyant ou en voiture.

C’est donc la rencontre de Schulze et Göttsching à Stommeln qui a déclenché ton intérêt pour les instruments électroniques, c’est bien ça ?

HG – Non, pas encore. Les instruments ne m’intéressaient toujours pas, je restais avant tout un batteur. Mais j’aimais leur manière de créer, d’aborder la musique. Jusqu’au jour ou Winfrid Trenkler a passé Blackdance dans son émission Rock in à la radio. Dans un premier temps, je n’ai même pas su qu’il s’agissait d’un album de Klaus Schulze. Je connaissais seulement son premier, Irrlicht, qui ne me plaisait pas vraiment. Mais là ! La mélodie, les séquenceurs, le groove ! Je lui ai écrit et il m’a répondu par télégramme : « Passe donc à la maison ». Je l’ai donc rejoint chez lui, dans la lande de Lunebourg où il habitait à l’époque. J’ai d’abord poireauté quatre heures dans son salon parce Klaus avait l’habitude de dormir très tard. Il prenait son petit déjeuner vers seize heures. Mais quand nous sommes enfin descendus dans sa cave et qu’il a branché le séquenceur… j’en ai eu des frissons. Au bout d’un moment, j’ai commencé à taper sur le premier bout de plastique qui m’est tombé sous la main, et ça lui a plu ! Il m’a invité à participé à son prochain album, et c’est devenu Moondawn [1976].

Avec Klaus Schulze – Moondawn (Brain, 1976) / Body Love (Brain, 1977) / X (Brain, 1978)

Et Manuel Göttsching dans tout ça ?

HG – J’ai habité près de six mois chez Klaus dans l’espoir de partir en tournée avec lui, de poursuivre cette collaboration entre l’électronique et la batterie. Mais Klaus reste avant tout un musicien solo, capable de courtes associations, mais pas plus loin. Là encore, j’ai ressenti une grande frustration. J’attendais, j’attendais, et il ne se passait rien. Parfois, j’étais seul dans sa maison des semaines entières, isolé de tout, alors qu’il vadrouillait à droite et à gauche. Je me suis alors décidé à déménager à Berlin, où je savais retrouver Manuel. Quand j’habitais encore à Mönchengladbach, il m’avait déjà proposé de travailler avec lui. C’est ainsi que j’ai rejoint Ashra. Une de mes expériences les plus agréables. Avec Wallenstein, on devait rester discipliné, répéter régulièrement, travailler. Rien de tel avec Ashra. Parfois on se contentait de s’enfoncer dans le canapé et de bavarder. Au point que j’ai même émis un jour l’idée de sortir nos conversations en disque. On discutait tellement ! La musique, on ne s’en occupait qu’en studio. C’est en studio qu’ont été développées toutes les idées de Correlations [1979].

On en arrive à l’époque de ton premier album solo.

HG – Après Correlations, nous avons fait une belle tournée en France… et puis plus rien pendant des années. Une fois de plus, je revivais cette situation où je me demandais : « que faire maintenant ? ». C’est un de mes amis qui m’a suggéré de faire un album solo. Je n’étais pas convaincu. Les batteurs ne font pas d’albums solos. Mais il a insisté : « Fais donc un album de musique électronique ! » – « Mais je ne possède aucun instrument ! » J’avais ma batterie, un petit 8 pistes et c’est tout.

Avec Ashra – Correlations (Virgin, 1979) / Belle Alliance (Virgin, 1980), Tropical Heat (Navigator, 1991)

Et puis il ne s’agit pas seulement de posséder tel ou tel appareil. Encore faut-il savoir s’en servir. Etais-ce ton cas ?

HG – Pas du tout ! Je n’avais aucune idée. Je me souviens de ma première expérience du Minimoog dans les studios de Dieter Dierks au début des années 70. Je suis là, devant la bête, et j’ai beau appuyer sur tous les boutons, rien ne se produit. Puis je vois le bouton du volume. Je le pousse et… rien ne se produit. Pareil avec l’attaque, le délai. Rien. C’était trop compliqué pour moi, je me décourageais vite. Quand je me suis mis à mon album, je me suis à nouveau retrouvé seul devant des machines. Cette fois, j’en savais un peu plus, mais je dois dire que j’ai appris à m’en servir en même temps que j’enregistrais le disque. Il m’a fallu six semaines, plus quelques jours pour des parties de batterie additionnelles. C’est comme ça qu’est né Synthesist [1980].

Harald Grosskopf – Synthesist (Sky Records, 1980)

Es-tu en train de me dire que ce qui est devenu par la suite un classique de la musique électronique a été créé par un parfait débutant ?

HG – Mais oui ! De l’improvisation totale. Je ne savais même pas exactement ce que je faisais. Je ne suis pas claviériste. Je n’étais donc pas très sûr de moi. Le résultat ne paraîtrait-il pas horrible à d’autres oreilles que les miennes ? Ainsi, quand je suis allé voir Edgar Froese avec la bande master sous le bras pour lui faire écouter, il n’a absolument pas réagi. Il n’a pas dit un mot. Tu le connais. Il est assez distant. Mais sur le moment, ça m’a découragé. Plus jamais je n’enregistrerais d’album, c’était décidé ! A l’époque, j’en ai vendus 10 000, et jusqu’à aujourd’hui quelque chose comme 20 à 25 000. Selon les critères actuels, c’est beaucoup, mais pas pour l’époque. Les disques partaient plus facilement en ce temps là. Donc Synthesist était un échec à mes yeux. Jamais je n’aurais imaginé un tel succès par la suite. Winfrid Trenkler en a fait le générique de son émission, et bien plus tard, grâce à Internet, l’album a connu une seconde jeunesse. Surtout depuis cinq ans. La version CD parue au début des années 2000 était passée plutôt inaperçue, mais depuis la réédition en vinyle à New York, c’est le délire. « Classique », « culte », les superlatifs me tombent dessus. Maintenant, c’est Bureau B qui veut le republier.

Peux-tu me parler de son improbable couverture ?

HG – Au début, l’idée était de faire un truc un peu robotique. Je voulais dévoiler l’homme caché derrière la machine en posant derrière un masque chromé. Mais les moyens de l’époque ne nous l’ont pas permis. Il en restait plus que cette solution du maquillage argenté comme celui qu’on utilise au théâtre. C’est ce qu’on voit sur la couverture. Mais ça me démangeait horriblement et je n’avais pas le droit d’y toucher. Et la séance qui s’éternisait ! Les trois quarts des clichés ont fini à la poubelle tellement ils étaient laids. J’avais les yeux rouges comme dans un film d’horreur. Seules deux ou trois photos, presque par hasard, ont saisi ce qu’il fallait.

Lilli Berlin (Fran Records, 1981)

Venons-en à ton moment Neue Deutsche Welle. On t’a vu au début des années 80 au sein d’un groupe un peu bizarre : il y a deux hommes, une femme...

HG – Ah, tu veux sans doute parler de Lilli Berlin. Comme toujours, je courais après le succès. Je me rongeais les freins, j’étais prêt à tout pour percer. Cette femme [Uschi Lina] s’est pointée un jour dans le studio de Klaus Schulze à l’époque où je travaillais avec lui. Elle voulait absolument enregistrer un truc avec des instruments électroniques et elle voulait chanter. Nous lui avons expliqué un peu ce qu’on faisait, comment on travaillait, et nous l’avons auditionnée. Elle s’est mise à chanter. Mon dieu, mon dieu. Comment allait-on se débarrasser de cette bonne femme ? Nous étions sidérés à tel point c’était nul. Je suis retourné chez moi, mais elle avait mon adresse, mon numéro de téléphone, et elle m’a littéralement harcelé. Je ne sais pas dire non. Au bout d’un moment, j’ai accepté de lui faire faire un bout d’essai avec un copain musicien de Berlin. Voilà comment nous avons fondé Lilli Berlin. Contre toute attente, l’un des morceaux, Ostberlin-Wahnsinn [1982] est devenu un hit. Bon, il y avait un thème un peu politique, on se moquait de la Stasi.

C’est ce qu’on voit dans le clip.

HG – Nous l’avons tourné nous-mêmes directement devant le mur de Berlin, et développé dans un magasin de photos. Nous étions montés sur l’une de ces plateformes en bois édifiées à l’Ouest pour que les touristes puissent contempler l’Est par-dessus le mur. Chaque fois, le mur était rehaussé, et chaque fois, les plateformes suivaient. C’est moi également qui me suis occupé de tagguer le nom « Lilli Berlin » sur le mur en grandes lettres noires. Après ce succès inattendu, nous avons fait deux albums supplémentaires, mais jamais je n’ai pu m’habituer à cette horrible voix.

C’est pourquoi tu es revenu bien vite à la musique instrumentale.

HG – C’était l’objectif. Mais je ne possédais aucun instrument, je n’avais pas d’argent pour louer un studio. Et puis les ordinateurs n’en étaient qu’à leurs balbutiements avec le format Midi. Je n’ai pas connu ça avant 1989-1990.

Quelques disques d'Harald Grosskopf
Oceanheart (Sky Records, 1986) / Digital Nomad (AMP Records, 2001) / Synthesist 2010 (MellowJet Records, 2010)

Les ordinateurs ont-ils changé ta vie ?

HG – Absolument ! Après Synthesist, j’avais enregistré un deuxième album qui s’était encore plus mal vendu [Oceanheart, 1986]. Je n’arrivais tout simplement pas à travailler tout seul. Grâce à leur simplicité d’utilisation, les logiciels m’ont libéré, ils m’ont permis d’enregistrer enfin dans des conditions décentes.

Harald Grosskopf et Ashra live @ Berlin 2013

Les années 90 sont celles de ta rencontre avec Steve Baltes.

HG – Après mon départ de Berlin, je suis retourné vivre un temps à Mönchengladbach, où il habitait. C’est lui qui m’a appelé. J’ai cru d’abord qu’il s’agissait d’un fan qui voulait seulement bavarder, mais j’ai tout de suite remarqué que ce gars-là avait de la bouteille. Il savait de quoi il parlait, il s’y connaissait en musique, et je dois dire que j’ai beaucoup appris de lui. C’est dans la même période que j’ai découvert la techno, notamment à Francfort avec Oliver Lieb, mais aussi au Festival jazz de Montreux. En 1994, la scène techno était à son apogée et moi, je la découvrais à peine. Probablement parce qu’à plus de 40 ans, j’étais déjà trop vieux pour fréquenter les clubs. En tout cas, je ne pensais pas moi-même intégrer cette scène un jour. J’avais trop de respect pour ces gens-là. Quand tu écoutes un type comme Oliver Lieb, tu te rends compte qu’il s’agit de très bons musiciens.

Inversement, ces gens savaient-ils qui tu étais ?

HG – Mais oui ! C’est ça le plus incroyable. Ils me connaissaient, ils connaissaient Ashra, Klaus Schulze. Des types de 22 ans venaient me déclarer à quel point notre génération avait influencé la techno. Je n’étais pas au courant de tout ça. Pour moi, cette période a été comme un nouveau départ.

Harald Grosskopf @ Electronic Circus Festival 2016

C’est ta période techno avec Steve et votre groupe, Sunya Beat.

HG – Pas tout de suite. Je voulais d’abord refaire un nouvel album solo, mais j’ai changé mes plans après avoir rencontré le guitariste et producteur Axel Heilhecker, par l’intermédiaire d’Helmut Zerlett [le célèbre musicien de télévision, qui accompagnait les talk-shows d’Harald Schmidt, l’équivalent allemand de David Lettermann]. Axel était prêt à produire mon disque, puis il m’a proposé d’y participer. J’aime toujours ce disque, c’est le premier Sunya Beat [1998], qui s’est bien vendu. Steve nous a rejoints pour la première tournée. On avait besoin de séquenceurs, et il est parfait pour ça.

C’est à peu près à cette époque que tu reprends aussi tes activités avec Ashra.

Ashra live @ Berlin UfaFabrik 2013
Manuel Göttsching, Harald Grosskopf, Steve Baltes

HG – Je ne pensais pas en entendre parler de sitôt. Manuel avait pris l’habitude de faire de si longues pauses. Jusqu’à ce coup de fil de Manuel, qui m’appelait… de Tokyo. Il me demandait si je pouvais le rejoindre pour jouer avec Ashra au Japon. Tout était prévu, mais il me prévenait un peu tard. Je devais m’envoler le lendemain pour l’Inde et y rester quatre semaines. Douze jours plus tard était programmé le premier des quatre concerts d’Ashra, deux à Tokyo, deux à Osaka. En plus, en revoyant toute la logistique des vieux concerts d’Ashra, au matériel à transporter, aux soundchecks interminables, j’ai failli refuser. Puis j’ai repensé à Steve Baltes, à ses samples et à ses compétences techniques. Son intervention était susceptible de régler tous nos problèmes. Il était d’accord, j’ai donc décidé de le présenter à Manuel. Celui-ci était méfiant, mais son scepticisme s’est vite dissipé quand il a vu le travail de préparation réalisé par Steve. Il avait reconstitué tous les morceaux sur ses instruments virtuels, retrouvé tous les sons originaux.

Oui, je sais de quoi Steve est capable.

HG – Les concerts au Japon ont été sensationnels. Nous pouvions improviser comme nous voulions, nous avions une totale liberté grâce à Steve. Je pense que nous n’avons jamais joué aussi bien ces morceaux sur scène qu’au Japon.

Harald Grosskopf – Naherholung (Little Marvin, 2016)

Quand remonterez-vous sur scène tous les trois ?

HG – Nous sommes invités en janvier à Hongkong !

Toi-même, tu es très demandé en solo un peu partout depuis quelques années.

HG – Oui, surtout depuis la réédition new-yorkaise de Synthesist dont je te parlais tout à l’heure. En 2013, à Londres, j’ai même donné mon tout premier concert en solo. Tu m’imagines, moi, seul sur scène derrière un clavier ? Bon, entretemps, je me suis familiarisé avec Ableton Live. J’ai essayé moi aussi de reconstituer mes anciens morceaux, aussi proches que possible des originaux. Depuis, j’ai aussi été invité au Brésil avec Roedelius, pour une conférence sur le krautrock, je suis monté sur scène à New York avec Axel, et la semaine dernière à Liverpool avec un nouveau collègue, Andreas Kolinski. C’est un producteur très doué, qui enseigne aussi la musique et les médias. Il a samplé tous mes morceaux dans le logiciel Traktor, de Native Instruments, qui lui a permis de les convertir en partitions. En notes si tu préfères. C’est dingue, non ?

Et en studio ?

J’ai publié en février 2016 un nouvel album sur iTunes, intitulé Naherholung. Je crois que ça veut dire « récréation » en français.

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Avant la techno, Manuel Göttsching

 

Avec Inventions for Electric Guitar, il a introduit la six-cordes dans l'ère de la musique électronique. Avec E2-E4, il a signé l'un des albums les plus prisés des clubs new-yorkais des années 80 et des DJ de Detroit. Aujourd'hui, le Berlinois Manuel Göttsching, fondateur d'Ash Ra Tempel et Ashra, fait figure de précurseur de la scène électronique mondiale, et même d’ancêtre de la techno. Happenings, défilés de mode, films, et même une collaboration avec le pape du LSD, le docteur Timothy Leary, dans les années 70 : la musique de Manuel Göttsching s’est exportée sur tous les supports. Invité partout dans le monde, du Japon à la Pologne, des Etats-Unis à la Chine, il devrait bientôt revenir en France. En attendant, Sueño Latino, l’un des plus gros tubes samplés à partir de E2-E4, avant même ceux de Carl Craig et Derrick May, sera réédité en janvier 2015. Lors de son dernier concert au mois d'octobre aux Pays-Bas, loin des hauts lieux culturels auxquels il est désormais habitué, il retrouvait son public de toujours, celui de cette bouillonnante scène allemande des années 70. C'est à cette occasion qu'il nous a accordé cette longue interview.

 

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

Best, le 19 octobre 2014

Quand as-tu fondé Ash Ra Tempel ? Quelle était l’ambiance à Berlin-Ouest ?

Manuel Göttsching – Dans les années 60, les jeunes de Berlin-Ouest avaient soif de nouveauté dans tous les domaines. Pas seulement en musique, mais aussi en art, en théâtre, en cinéma. Il faut savoir qu'en 1945, la culture en Allemagne était au tapis. Une grande partie des artistes d'avant-guerre étaient juifs. Certains avaient fui à l'étranger, les autres avaient simplement été exécutés. En musique, ça a lentement repris dans les années 50, avec le jazz ou le Schlager allemand. Et dans la décennie suivante, une nouvelle génération est survenue, influencée d'abord par l'évolution musicale en provenance des Etats-Unis et d'Angleterre – qui avait fini par atteindre l'Allemagne, donc aussi Berlin-Ouest –, mais aussi animée par ce désir enfoui de faire des choses nouvelles, de faire des choses folles. De la musique savante à la musique populaire, beaucoup de nouveautés se sont imposées à partir de la seconde moitié des années 60 : la folk music, la chanson politique, le free jazz, la musique expérimentale, l'avant-garde. Parmi elles, nombreuses étaient absurdes ou pas sérieuses, mais parfois, on tombait sur d'excellentes choses. C'était une scène très libre et passionnante.

Klaus Schulze, Manuel Göttsching, Hartmut Enke
source : MG.ART www.ashra.com

A cette époque, je suivais une formation musicale classique. J'ai pris des cours de guitare classique pendant de longues années, jusqu'au jour où, avec Hartmut Enke, un copain du lycée, nous avons décidé de fonder un groupe. Nous avions 14 ans. Au départ, pour nous amuser, nous nous contentions de jouer des reprises des Rolling Stones ou des Beatles. Mais ça nous a vite ennuyés. Nous avons rapidement voulu jouer nos propres trucs. Tout en nous demandant comment on allait bien pouvoir faire, nous avons commencé à improviser et à nous intéresser au traitement du son. En 1968, notre groupe, Bad Joe, pratiquait une musique sans règles, totalement libre. Un peu plus tard, nous avons fondé le Steeple Chase Blues Band dans le même esprit. On ne jouait pas du vrai blues, mais des improvisations plus ou moins fondées sur des thèmes de blues. Encore un drôle de groupe ! Enfin, en été 1970, nous avons créé Ash Ra Tempel avec Klaus Schulze. Nous le connaissions déjà, parce qu'il fréquentait comme nous le Beat Studio, que la ville de Berlin avait mis à la disposition du compositeur suisse Thomas Kessler dans la Pfalzburger Straße. L’endroit n’était rien de plus qu’une salle de répétitions dont Kessler se servait aussi pour ses cours. Schulze venait de quitter Tangerine Dream, dont il était le batteur, et il avait très envie de participer à un nouveau groupe. Alors que nous revenions de Londres, où Hartmut avait acheté un gros équipement, Klaus s'est approché de nous, on s'est assis tous ensemble et c'est ainsi qu'Ash Ra Tempel est né. Mais un an plus tard, il s’est de nouveau envolé, parce qu’il voulait arrêter la batterie. Il commençait à jouer de l’orgue et des synthés. Ce n’était pas mauvais du tout, mais nous avions besoin d’un batteur. Quand je parle de batterie, je veux en fait parler de percussions en général, même électroniques, comme je pratique aujourd'hui encore, avec des boîtes à rythmes ou des logiciels. Klaus Schulze parti, nous l’avons remplacé par Wolfgang Müller, du Steeple Chase Blues Band. Avec lui, mais aussi avec John L., un super chanteur expérimental, nous avons enregistré le deuxième album Schwingungen [1972].

Ash Ra Tempel (1971), Schwingungen (1972), Seven Up (1973)
source : MG.ART www.ashra.com

Manuel et Timothy Leary
source : MG.ART www.ashra.com

Comment est née la collaboration avec Timothy Leary en 1972 ?

MG – Nous avions très envie d'intégrer des textes et du chant à la musique. Au départ, nous souhaitions enregistrer quelque chose avec Allen Ginsberg. L’un de ses textes figurait déjà sur la pochette de notre premier disque. Mais on n'arrivait pas à le joindre, il se cachait, ou quelque chose comme ça. Rolf-Ulrich Kaiser, le propriétaire de notre label, Ohr Musik Produktion, avait en revanche entendu dire que Timothy Leary se trouvait en Suisse, et qu’on pouvait envisager de collaborer avec lui. Hartmut et Rolf-Ulrich sont allés lui rendre visite sur place. Il a écouté Schwingungen, qu’on venait de terminer. Comme ça lui a plu, il a accepté l'idée, et a réfléchi à un nouveau projet, qui est devenu l'album Seven Up [1973], autour de son livre sur les sept degrés de conscience. La musique est fondée sur ce concept. Dès le retour d’Hartmut à Berlin, nous avons formé un nouvel Ash Ra Tempel. Nous en restions la charpente, à laquelle se sont adjoints Steve Schroyder, un autre ancien de Tangerine Dream, mais aussi le chanteur Micky Duwe ; en tout : huit ou neuf personnes. Nous étions tous obligés d’aller en Suisse, puisque Timothy Leary ne pouvait pas quitter le pays. Evadé de prison, il avait d’abord fui en Algérie grâce aux Black Panthers, qui l’avaient aidé à quitter le territoire des Etats-Unis. Mais très vite, il s’est fâché avec Eldridge Cleaver, le chef des Black Panthers. Eldridge était très engagé, or Leary ne s'intéressait pas du tout à toutes leurs histoires de révolution. Un vrai malentendu. Dans son excellente biographie de Timothy Leary, John Higgs, un auteur anglais, décrit très bien tous ces événements. En tout cas, Leary s’est retrouvé en Suisse, où beaucoup d’amis l’ont aidé, à commencer par Sergius Golowin, alors député au Grand Conseil bernois. C’est donc à Berne que nous avons loué un studio et enregistré Seven Up, lors de l’été 1972. Par la suite, il y a eu d’autres sessions folles, comme l’hiver suivant, lors de l’enregistrement de l’album Tarot, de Walter Wegmüller.

Manuel Göttsching – Inventions for Electric Guitar (1974)
source : MG.ART www.ashra.com

En 1974, tu t'es retrouvé tout seul pour enregistrer Inventions for Electric Guitar. De quoi est fait ce disque ? Comment t'y es-tu pris ?

MG – C'est une longue histoire. En 1973, Hartmut Enke a brutalement décidé d’arrêter la musique. Il ne voulait plus rien avoir affaire avec la scène, et surtout pas avec le business. Il a coupé tout lien avec la société, abandonné tous ses biens. Il ne voulait posséder que ce qu'il portait sur lui, n'avait besoin de rien, pas d'argent, rien ! Une philosophie très stricte ! Quoi qu'il en soit, il ne voulait plus faire de musique, mais uniquement ce dont il avait envie, quand il en avait envie [Il s’est éteint en 2005, à l’âge de 53 ans]. Pendant environ un an, je me suis demandé si je voulais continuer Ash Ra Tempel. J’ai joué avec d’autres musiciens, puis, au début de l’année 1974, j’ai décidé de poursuivre seul, et pour une raison simple : j'avais à ma disposition cet instrument, la guitare, avec des potentialités énormes. Que peut-on faire avec une guitare ? A l'époque, je commençais à m’intéresser à toute cette école classique du minimalisme : Steve Reich, Philip Glass. Mais d’abord Terry Riley. Je trouvais sa méthode séduisante. Pianiste et organiste avant tout, il jouait avec des moyens très simples, quelques effets, des tape delays. Alors pourquoi ne pas tenter la même chose à la guitare ? Mais pour cela, je devais disposer de mon propre studio. Car il ne s'agissait pas d'une simple improvisation, mais d'une véritable composition, très exigeante en termes de concentration et d'exercice. J'avais beau être déjà un bon guitariste à cette époque, j'avais encore pas mal de trucs à apprendre. Par exemple, sur Echo Waves, le premier morceau – un enregistrement multipiste de 20 minutes –, je devais tenir du début à la fin de chaque piste en jouant live les mêmes motifs répétitifs. Il n'y a pas de boucles ! Toute cette construction demandait beaucoup de réflexion. J'y ai travaillé six mois. Pas question d'aller enregistrer un tel projet en une semaine dans n'importe quel studio. J'avais besoin d'espace et de temps pour le travailler et le développer tranquillement. C'est ainsi que j'ai fondé mon propre studio, d'une certaine manière. J'ai convaincu Rolf-Ulrich Kaiser, qui m'a fourni le matériel. Je n'avais pas besoin de grand-chose, en fait : un magnétophone quatre pistes, un deux pistes et ma guitare.

Manuel avec la célèbre guitare de Blackouts / source : MG.ART www.ashra.com

Le Berceau de cristal (1975)
source : MG.ART www.ashra.com

Par la suite, tu as fourni, en compagnie de Lutz Ulbrich, la musique originale d'un film français, Le Berceau de cristal, de Philippe Garrel [1976].

MG – Je connaissais Lutz parce qu'il faisait partie d'un autre groupe berlinois plutôt célèbre à l'époque : Agitation Free (Christoph Franke, de Tangerine Dream, a fait partie de la formation originale). Lutz et moi avions le même âge. Il se trouve que nous avions aussi partagé le même professeur de guitare classique dans notre enfance : madame Scheibitz. Un jour, je suis tombé sur lui tout à fait par hasard. Nous avons joué ensemble un an, enregistré des trucs dans mon studio et donné de nombreux concerts, la plupart du temps en Angleterre et en France. L'un d'eux, dans le sud de la France, lors d'un festival en plein air dans l'amphithéâtre d'Arles [le 6 août 1975] réunissait également Can et Nico. Nico vivait à l'époque avec Philippe Garrel. Sur le chemin du retour, nous sommes passés à Paris pour leur rendre visite. Philippe a profité de l'occasion pour me demander très spontanément si je voulais bien contribuer à la BO de son film. Je ne l'avais pas vu, je ne savais pas du tout de quoi ça parlait, mais je lui ai quand même fourni une heure de musique, compilant pour moitié des titres solos tirés de mes archives et pour moitié des morceaux enregistrés en concert avec Lutz, lui laissant le soin de choisir ce qui lui plaisait. Philippe n'en a utilisé qu'une partie, quatre morceaux en tout : en particulier, les 15 minutes de la chanson titre, enregistrée lors de l'un de nos concerts et qui se trouvait correspondre parfaitement à l'ambiance du film. Ce n'est que bien des années plus tard, en 1993, que j'ai publié pour la première fois l'intégralité de la musique en CD, répondant ainsi à une prière de mon label de l'époque, Spalax – un label français.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Comment es-tu venu aux instruments électroniques ?

MG – Difficile à dire. Nous avons tous débuté sur des instruments conventionnels ou électriques, comme le Farfisa. Si tu écoutes les vieux disques de Tangerine Dream, tu entendras invariablement du Farfisa. C'est ainsi que tous ont commencé. Même Kraftwerk. C'était le standard. Les premiers synthés n'étaient que d'énormes armoires fabriquées par de très grosses firmes et qu'on trouvait seulement dans les universités. Dans les années 60, Moog a développé le premier synthé enfin transportable, dans quatre modules séparés, qui coûtait environ 100 000 marks, soit le prix d'une Rolls Royce, voire deux. Eberhard Schoener en avait un, récupéré probablement dans une université. Florian Fricke [de Popol Vuh] aussi. Il avait les moyens, paraît-il. Et enfin, au début des années 70, sont apparues des machines plus simples et plus petites, qui pour 5000 marks, tenaient dans un coffre, comme l'EMS Synthi-A ou le plus célèbre, le Minimoog, qui a connu un succès considérable. Chaque musicien de jazz en avait un, en bonne place à côté de son clavier Fender Rhodes. On peut citer aussi l'ARP Odyssey, également très populaire, dont j'avais un exemplaire. Tout a commencé par de petites expériences. Nous avons d'abord bidouillé des sons, des percussions, des micros, appris comment on amplifie, comment on enregistre, comment on génère un écho. Nous tâchions simplement de produire des sons avec les outils à notre disposition. De mon côté, j'expérimentais la même chose sur ma guitare, comme on peut l'entendre sur Inventions for Electric Guitar. L'idée consistait à générer à la guitare des sons qui ne sortent normalement jamais d'une guitare. Je voulais aussi trouver un moyen de reproduire en live tous ces effets. Mais ils nécessitent de tels efforts techniques en studio, que je n'ai jamais pu rejouer exactement Inventions sur scène : seulement une approximation. Il m'aurait fallu manipuler trois ou quatre guitares en même temps afin d'en reproduire toutes les nuances. C'est ainsi que, lors de la première du disque en concert, sur le mont Fuji au Japon, en 2010, trois autres musiciens ont dû m'accompagner : le New-Yorkais Elliott Sharp, Steve Hillage, de Gong, et Zhang Shouwang, une véritable star en Chine. Inventions for Electric Guitar connaît un regain d'intérêt ces derniers temps. On m'a demandé de venir le jouer au Royaume-Uni, aux Etats-Unis, en Irlande et même en Russie [Simon Ratcliffe, de Basement Jaxx, vient de classer Inventions parmi les 10 titres qui ont le plus influencé Junto, le dernier album du duo électronique londonien].

Manuel Göttsching et son Farfisa, live @ UfaFabrik 2013

Tu sembles encore très attaché à ton vieil orgue Farfisa.

MG – Le Farfisa a représenté une transition, une étape intermédiaire entre les orgues et les synthés. Il permet de jouer des mélodies, des solos, d'en modifier un peu la texture, mais pas autant qu'un synthé. Ce n'est pas encore un vrai synthé, mais plus tout à fait un simple orgue électrique. Si Terry Riley m'a autant fasciné, il y a bien une raison : quand j'étais enfant, c'est avec l'orgue que j'ai découvert la musique, même si j'ai plus tard atterri dans l'univers de la guitare. Dans Le Berceau de cristal, par exemple, je joue encore presque exclusivement de l'orgue électrique. Telles furent les différentes étapes : j'ai d'abord expérimenté sur le Farfisa Syntorchestra, puis travaillé avec les fameux Minimoog et Odyssey, avant de me tourner – très volontiers, du reste – vers les séquenceurs, mais seulement à partir de 1977. Avant cette date, par exemple sur mon deuxième album solo New Age of Earth [1976], les séquences ne sont pas des séquences : tout est joué à la main. A partir de là, j'ai commencé à délaisser un peu le Syntorchestra, jusqu'à ce concert en 2012 à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin en compagnie du Joshua Lightshow [le 4 février 2012 dans le cadre de la transmediale]. Je l'ai fait réparer pour l'occasion et utilisé sur deux morceaux. Il lui reste encore quelques bosses, mais ça fait très vintage, c'est à la mode, comme ces jeans qu'on achète déjà troués ou ces guitares qui ont l'air d'avoir trente tournées derrière elles et qui, du coup, se vendent beaucoup plus cher.

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014

Et que penses-tu des logiciels actuels ? J'ai vu que tu avais ton ordinateur sur scène. Qu'as-tu utilisé ?

MG – Sur scène ? Ableton. Un logiciel plutôt pas mal, non ? Dès le début des années 80, j'étais équipé avec Apple, puis Commodore. Mais à l'époque, on pouvait à peine en tirer de la musique. Il n'y avait tout simplement pas de logiciel pour ça. Je me suis intéressé aux ordinateurs dès le début, au point d'écrire mes propres programmes, des programmes de graphisme et de texte, mais pas de musique. Ça ne valait pas le coup. Il a fallu attendre des ordinateurs plus puissants et plus fiables. Puis Atari a débarqué à la fin des années 80, avec ses fameux logiciels de séquenceur Notator et Creator. Je n'ai pas été séduit. Il s'agissait de séquenceurs MIDI, donc on ne pouvait programmer que des notes fixes. J'ai bien composé quelques morceaux avec, mais c'était trop rigide, trop statique pour moi. Ableton est l'un des premiers programmes à avoir mis l'accent sur le live. On peut jouer et modifier la musique en direct sans s'interrompre.

Manuel Gottsching dans les années 80 / source : MG.ART www.ashra.com

Manuel Göttsching – E2-E4 (1984)
source : MG.ART www.ashra.com

Peux-tu me raconter l'histoire de E2-E4, sans doute l'un de tes disques les plus célèbres ?

MG – D'abord, j'ai encore enregistré deux disques pour Virgin avec Harald Grosskopf et Lutz Ulbrich sous le nom d'Ashra : Correlations [1979] et Belle Alliance, [1980]. C'est avec cette formation que les instruments électroniques et les synthés sont apparus. A l'époque d'Ash Ra Tempel, avec Hartmut et Klaus, nous étions encore un groupe de rock guitare-basse-batterie. On parlait encore de krautrock ou de space rock. D'autres instruments, d'autres musiciens, un autre style, aussi : Ashra était trop différent pour ne pas rebaptiser le groupe. Mais en parallèle, je continuais à enregistrer et à expérimenter en solo. Dès 1976, je me suis mis à composer des bandes son pour des défilés de mode. L'un d'entre eux, le très beau Big Birds, s'est déroulé en 1979 à la Kongresshalle de Berlin (devenue par la suite le siège de la Haus der Kulturen der Welt). Avec des synthés, des claviers et des séquenceurs, mais sans guitare, j'accompagnais live une véritable performance. Plus qu'un défilé, il s'agissait d'un véritable happening de mode. Puis en [novembre] 1981, je suis reparti en tournée, cette fois pour accompagner Klaus Schulze. Or j'avais déjà la tête à autre chose. Je voulais de nouveau produire ma propre musique. Un mois plus tard, un soir de décembre 1981, j'ai enregistré E2-E4. J'ai du mal à expliquer comment c'est arrivé. Au départ, j'avais prévu quelque chose de totalement différent : une production symphonique, et c'est finalement E2-E4 qui est advenu. Mais que faire de cet enregistrement ? Je n'avais pas particulièrement envie d'en faire un nouveau disque, et surtout pas pour Virgin, alors que mon contrat avec eux allait expirer. A ses débuts, Virgin était une maison indépendante très expérimentale, qui s'était lancée avec un très gros succès, Tubular Bells de Mike Oldfield. Par la suite, ils avaient poursuivi dans cette veine expérimentale et électronique. Mais à la fin des années 70, ils ont voulu s'orienter dans une direction plus commerciale. Richard Branson m'avait invité chez lui, en Angleterre, où j'ai eu l'occasion de lui présenter la composition. Il m'a assuré qu'un tel morceau pourrait me rapporter une fortune. Son fils, qui était dans ses bras, s'était endormi en écoutant. Peut-être Branson voulait-il me suggérer de m'abstenir de proposer ce disque à Virgin ? Lui-même voulait déjà vendre le label à l'époque. Par ailleurs, E2-E4 était un morceau unique de 60 minutes, impossible à repiquer tel quel sur 33 tours. Le format CD débutait à peine – quelques orchestres classiques en publiaient déjà, mais ce n'était pas encore le format usuel à l'époque. Il m'aurait fallu couper le morceau en deux. Aussi l'ai-je laissé de côté pendant un moment [Le disque sort finalement chez Inteam en 1984].

source : MG.ART www.ashra.com

Des artistes, toujours plus nombreux, toujours plus jeunes, se réclament de cet album. Quand as-tu pris conscience de ce phénomène ?

MG – Petit à petit. Ça a commencé au milieu des années 80. Le disque était sorti depuis deux ou trois ans quand j'ai lu dans un magazine qu'on jouait le morceau en boucle au Paradise Garage, le célèbre club de Larry Levan à New York. Il faisait partie de sa playlist. Je trouvais ça étrange, parce qu'à aucun moment, je n'avais conçu la pièce comme un morceau dance. Je me disais : « Mais qu'est-ce qu'ils trouvent à danser sur un truc pareil ? » Larry Levan aimait programmer E2-E4 en intégralité. Il avait même émis le souhait que le titre soit joué le jour de son enterrement, ce qui s'est effectivement produit. E2-E4 n'a pas été diffusé qu'au Paradise Garage, mais aussi au Danceteria, un autre club new-yorkais très célèbre, et même au Studio 54. Je n'étais pas moi-même à New York à cette époque. J'ai découvert tout ça plus tard. L'intérêt n'a jamais décru. D'abord New York, puis Detroit. Un jour, l'Angleterre, le lendemain, l'Italie. Ainsi, en 1989, le groupe italien Sueño Latino a samplé E2-E4, ajouté un beat, une voix, quelques claviers, et c'est devenu un énorme tube. J'ai découvert depuis l'existence de centaines de remixes et d'edits. Finalement, E2-E4 a eu plus d'influence à l'étranger qu'en Allemagne. Sueño Latino va ressortir le 12 janvier prochain. Ça tombe très bien, car la demande n'a jamais faibli alors même que le single était épuisé depuis dix ans.

Tu es aussi célèbre chez nous, en France. Ta dernière visite remonte à quatre ans, à la Géode de La Villette. Quand reviens-tu ?

MG – J'espère bientôt. Nous sommes en train de discuter d’une possibilité de présenter E2-E4 dans le cadre d’un événement spécial associant art et musiques électroniques. Je n’ai pas encore joué E2-E4 en France. Ce serait donc une première !

Manuel Göttsching live @ E-Live 2014 (photo : Aleksandra Przybylska-Kursa)

L'année dernière, à Gorlice, en Pologne, tu as joué sur scène un nouveau morceau, tout comme hier à l'occasion du rappel. N'aurais-tu pas envie d'en tirer un nouvel album ?

MG – Oui. J'espère là encore l'année prochaine. Le rappel d'hier soir a été interprété pour la première fois sur scène lors du concert à la Haus der Kulturen der Welt en 2012, à l'occasion de la transmediale. Le titre, spécialement composé pour l'occasion, s'appelle Oyster Blues à cause de la forme du bâtiment. Celui-ci, un don des autorités américaines à la ville de Berlin, avait été construit dans les années 50 pour devenir un centre de Congrès. Sa forme cylindrique lui avait très vite valu d'être rebaptisé « l'huître enceinte » par les Berlinois, d'où ce titre. Nous venons de terminer la production du DVD de ce concert. On voulait déjà le sortir en 2012, mais nous cherchons encore un bon distributeur. J'envisage de ressortir également d'autres pièces de mon catalogue, comme Dream and Desire, dont j'ai retrouvé dans mes archives des sessions complètes, encore totalement inédites. Il pourrait du coup faire l'objet d'une réédition en double CD [Le producteur Mick Glossop projette de son côté une réédition de l'intégrale de la discographie de Manuel Göttsching, dont il aimerait explorer les archives].

Manuel Göttsching live @ UfaFabrik 2013

Prochains rendez-vous avez Manuel Göttsching

– Copenhague, Jazzhouse, 27/03/2015

Ashra live @ UfaFabrik, Berlin, The Private Tapes on stage, 15 juin 2013

Auteur de deux albums marquants de l’histoire de la musique, Inventions for Electric Guitar et E2-E4, Manuel Göttsching est surtout connu comme l’un des artistes majeurs du krautrock et de la musique électronique. A la tête de son groupe, Ashra, il donnait, à la UfaFabrik de Berlin, un aperçu des meilleurs morceaux de ses archives, les Private Tapes. Peu loquace, il laissait à ses deux compères du jour, Harald Grosskopf et Steve Baltes, le soin de raconter le chemin parcouru, depuis les premiers riffs chaotiques d’Ash Ra Tempel, jusqu’aux subtiles pulsations de sa musique aujourd’hui.

 

Ashra à la UfaFabrik 2013 : Manuel Göttsching, Harald Grosskopf, Steve Baltes

Berlin, le 15 juin 2013

L'entrée de la UfaFabrik

En 1979, à Berlin, dans le quartier branché de Tempelhof, une ancienne dépendance des célèbres studios de cinéma Ufa fut investie d’autorité par un groupe de hippies désireux d’y fonder une nouvelle utopie. Depuis, sous l’impulsion de Juppy, figure internationale de l’underground, la UfaFabrik est devenue l’un des hauts lieux de la culture berlinoise… et l’endroit idéal pour découvrir Ashra sur scène. Emmené par le guitariste Manuel Göttsching, le groupe a connu de multiples incarnations depuis sa fondation en 1970, sous l’appellation Ash Ra Tempel. Le nom de Manuel Göttsching est associé à presque tous les styles musicaux qui ont agité l’Allemagne depuis plus de quarante ans. Pionnier de la bouillonnante scène krautrock à ses débuts avec Ash Ra Tempel, il s’est illustré avec Ashra, dans la seconde moitié des années 70, comme l’un des acteurs majeurs de la musique électronique. Au point qu’on le considère aujourd’hui, aux côtés de Klaus Schulze et Tangerine Dream, comme l’un des fondateurs de la Berlin School. De l’autre côté de l’Atlantique, des artistes aussi influents que Derrick May et Carl Craig le célèbrent quant à eux comme l’un des pères de la techno. Deux albums en particulier doivent à Manuel Göttsching cette double réputation. Curieusement, l’homme n’a jamais abordé que marginalement la berliner Schule. Même lors de sa période Ashra la plus orientée vers l’électronique, entre 1976 et 1980, il ne s’est jamais départi de ses racines rock. Guitariste avant tout, il n’a pas construit toute sa carrière sur les lignes de basses des séquenceurs, contrairement à Tangerine Dream et Klaus Schulze. C’est un album de guitare enregistré en 1974, Inventions for Electric Guitar, qui va asseoir sa griffe sur ce qu’on appellera bien plus tard la Berlin School. Car avec Inventions, Manuel parvient, sur six cordes et autant de pédales d’effets, à reproduire à la perfection les atmosphères et les sonorités que ses collègues berlinois programment à la même époque sur leurs séquenceurs. Parallèlement, que serait la techno sans E2-E4 ? Enregistré en une heure un soir d’ennui, en décembre 1981, l’album a, depuis, été l’un des plus largement samplés par les artistes de Détroit, pour qui Manuel est devenu une sorte de gourou. Pourtant, comme le souligne son épouse – et manager du groupe –, la réalisatrice polonaise Ilona Ziok, son musicien de mari n’a jamais vraiment pris au sérieux les éloges de ses successeurs, fussent-ils fondés. Humble et discret, il ne refuse pourtant aucune sollicitation, tournant désormais bien plus à l’étranger qu’en Allemagne : au Japon, en Chine et en Corée, aux Etats-Unis, en Espagne et en Pologne, et même en France, où il donnait son dernier concert en solo à la Géode de La Villette, lors du festival Villette Sonique, le 2 juin 2010.

Manuel Göttsching

Ashra s’est produit pour la première fois sur la « scène d’été » de la UfaFabrik il y a un an, le 8 juin 2012. En fait, il ne s’agissait là que d’un retour aux sources, puisque c’est en ces murs que fut conçu l’album Correlations en 1978. Plusieurs concerts, en groupe ou en solo, se sont déjà articulés autour d’un événement discographique en particulier. Depuis 2006, Manuel a joué plusieurs fois E2-E4 sur scène en intégralité (au Japon, à Berlin, à New York et à Pékin). Le 4 septembre 2010, c'était au tour d'Inventions for Electric Guitar à Izu, au Japon. Cette fois, le groupe va interpréter des extraits des Private Tapes, une compilation d’inédits des années 70, publiée sur six CD en 1996. Composé de titres enregistrés aussi bien en concert qu’en studio, le coffret dresse un vaste panorama de la carrière de Manuel en solo et avec ses deux groupes. Mais le concert laisse délibérément de côté la période krautrock planante d’Ash Ra Tempel pour se concentrer sur le cœur des Private Tapes, les enregistrements en studio réalisés par Manuel et Ashra à la fin des années 70. Ce soir, le groupe se présente dans une formation bien connue, avec Harald Grosskopf et Steve Baltes autour de Manuel Göttsching. Ne manque que Lutz Ulbrich, alias Lüül, très occupé par ailleurs avec son propre groupe, les 17 Hippies. Les trois dernières sorties d’Ashra s’étaient d’ailleurs déroulées sans lui. Mais Manuel retrouvera Lüül au Japon le 28 septembre pour une autre grande première sur scène, celle du Berceau de cristal, la musique du film de Philippe Garrel que le duo a enregistrée en 1975. Pour l'heure, il se concentre sur sa guitare et sur un vieil orgue Farfisa tout cabossé. Harald Grosskopf, batteur du groupe depuis Correlations, se déchaîne sur sa batterie électronique Roland. De son côté, Steve Baltes prend la main sur l’informatique. Si lui aussi exécute ce soir quelques accords sur le second Farfisa et sur le Memotron (Manikin Electronic), il ne se considère cependant pas vraiment comme un claviériste. Steve vient de la culture « club » : il programme sur le logiciel Ableton Live, qu’il gère ce soir à l’aide des contrôleurs MIDI les plus pointus. La console Ableton Push est au centre de son dispositif. Il n’a pas apporté aujourd’hui ses étonnants Audiocubes (Percussa), dont il avait donné un aperçu des possibilités le 16 mars à Bochum. En revanche, sur le morceau Hausaufgabe, il se livre à quelques expériences sur son Midi Fighter 3D (DJTechtools). L’instrument, petit boîtier de 15 centimètres sur 15, réagit aux mouvements dans l’espace et se manipule un peu comme le tamis du chercheur d’or.

Göttsching / Grosskopf / Baltes : du krautrock à la trance

Steve Baltes

Né en 1971, l’année de l’enregistrement du tout premier album d’Ash Ra Tempel, Steve a été recruté par l’intermédiaire de Harald Grosskopf, à la veille de la tournée de reformation au Japon, en 1997. Harald avait participé au tout premier album solo de Steve, Pictures In Rhythm, en 1995. L’année suivante, ils avaient fondé ensemble le duo N-Tribe. Depuis, Steve Baltes a participé à tous les concerts d’Ashra. Le plus jeune de la bande avoue pourtant ne pas connaître encore par cœur tout le répertoire de ses prestigieux aînés, en particulier les Private Tapes. En somme, il n’est pas un fan « hardcore ». Tant mieux, se félicite Ilona Ziok, qui y voit une garantie de sérieux. Steve ne méconnaît pourtant pas la scène électronique allemande classique. Quelles sont ses influences ? Comment en est-il arrivé à Ashra ? L’album Rubycon (1975), de Tangerine Dream, a été l’un de ses premiers chocs artistiques, comme il le confesse lui-même. Jean-Michel Jarre, Kraftwerk, Klaus Schulze et Ashra ont également eu ses faveurs. Mais Steve n’est pas un inconditionnel des années 70. Il apprécie aussi les productions plus tardives de Schulze, comme En=Trance (1988), et de Tangerine Dream, comme Near Dark (1987). Sans surprise, ce sont les groupes des années 80, celles de son adolescence, qui l’ont le plus marqué. La new wave de Visage, d’OMD, et surtout celle d’Ultravox, ont joué un rôle déterminant dans sa décision de devenir musicien. D’ailleurs, chaque fois que ses héros tournent du côté de Cologne, il ne manque jamais un de leurs concerts. Cette culture musicale très riche, ces influences étalées dans le temps, expliquent le rapport versatile qu’entretient aujourd’hui Steve Baltes avec la musique électronique. Alors qu’avec Ashra, il en explore la face classique, c’est à la trance la plus contemporaine qu’il se livre avec son groupe Deep Voices, actuellement très actif. Dans chaque cas, son travail dans l’un des deux genres bénéficie de son expérience du second. Lors du concert à la UfaFabrik, sa maîtrise des instruments se révèle tout aussi déterminante. Rien d’étonnant à cela. Steve a travaillé pendant dix ans chez Music Store, l’un des plus importants fournisseurs d’instruments de musique d’Allemagne, situé à Cologne (jusqu’à l’ouverture, le 10 juin dernier, du nouveau magasin JustMusic à Berlin, qui prétend être rien moins que le plus grand d’Europe). Et il y a moins de trois mois, il a débuté une nouvelle carrière au sein de la marque Ableton. Steve ne cache pas sa joie de pouvoir vivre de sa passion, même si son travail l’a obligé plus d’une fois à consacrer des nuits blanches à la musique proprement dite.

Harald Grosskopf derrière ses fûts Roland

Il ne faut pas tenter de chercher une multitude d’influences artistiques chez Manuel Göttsching et Harald Grosskopf. Ils n’ont pas les références de Steve Baltes. Ils sont eux-mêmes l’une d’entre elles. Tous deux étaient là aux commencements du krautrock. Or le mouvement n’a pas poursuivi une tradition musicale préétablie, mais s’est au contraire développé en opposition à quelque chose. En réaction à la musique importée des Etats-Unis, mais aussi en réaction au traumatisme du nazisme. Harald explique à quel point manquait à toute cette génération une référence paternelle vers laquelle se tourner. A l’époque, les pères étaient entachés par leur participation, réelle ou mythifiée, au régime totalitaire. L’ersatz fut trouvé dans la drogue ou la méditation transcendantale. Timothy Leary incarna, pour le meilleur et pour le pire, la figure paternelle de substitution. Manuel a participé à tous les grands trips sous acide qui ont jalonné le mouvement krautrock, notamment ces séances avec le pape du LSD en Suisse, où Leary s’était réfugié, et où ses contacts dans les milieux médicaux lui permettaient un accès illimité aux produits les plus purs. On peut en écouter le résultat sur Seven Up (1973), le troisième album d’Ash Ra Tempel, sur lequel Grosskopf, lui, n’était pas présent. En revanche, il a bien participé, dans les studios de Dieter Dierks à Stommeln, aux sessions délirantes des Cosmic Jokers en compagnie de Göttsching, Schulze et quelques autres musiciens sous influence. Avec le recul, le batteur prend conscience des risques insensés auxquels lui et ses camarades se sont exposés. D’ailleurs, il en a vu mourir plus d’un, comme Hartmut Enke, le bassiste d’Ash Ra Tempel, qui échoua en hôpital psychiatrique. Contrairement à Manuel Göttsching, toujours resté à la barre d’une seule formation, Harald a beaucoup bougé. Brièvement batteur des Scorpions à 15 ans, en 1965, il a joué avec Wallenstein, collaboré aussi bien avec Ashra qu’avec Schulze, avant de se reconvertir dans la Neue Deutsche Welle. En 1980, il publiait son premier disque solo, Synthesist, témoin de sa conversion à l’électronique. Pourtant, au contraire de Klaus Schulze ou Chris Franke (Tangerine Dream), Harald n’a jamais complètement abandonné les baguettes au profit des claviers. Tandis qu’il évoque sa carrière, attablé au bar après le concert, la radio diffuse Blame it on the Boogie, des Jacksons. Ne pense-t-il pas que la seule chose qui ait finalement manqué à sa musique, c’est un hit-single ? S’il avoue avoir lui aussi rêvé de gloire et de célébrité, il se montre aujourd’hui plus serein. Quant aux traumatismes du passé, il a trouvé une autre voie pour les apaiser. Ainsi, il a co-écrit en 2011 le documentaire German Sons, de Philippe Mora, portrait croisé de fils de nazis et de résistants. Par ailleurs, ce n’est pas sans malice qu’il remarque à quel point le terme krautrock, au départ péjoratif, s’est finalement imposé comme l’expression du dernier chic.

Ashra et l'artiste invité Józef Skrzek

La voie à suivre

Harald Grosskopf et Józef Skrzek au Minimoog

A peu de choses près, le concert se joue à guichets fermés. Trois cents des 350 places assises sont occupées. Quelques-uns sont restés debout, à portée du bar (on ne sait jamais !). Contrairement à ce qui fut longtemps une habitude avec la musique électronique traditionnelle, le public ne se résume plus à une poignée d’hommes vieux et célibataires. Si les hommes sont encore légèrement surreprésentés, les femmes, et les plus jeunes, sont venus en nombre. Quant au doyen de l’assistance, il doit probablement s’agir de Juppy lui-même, le propriétaire des lieux, qui n’a que 65 ans. Le plus jeune en a 12, même s’il explique sans mépris que ce n’est « pas son truc ». Comme la semaine passée au concert de BK&S, quelques habitués ont fait le déplacement. Au Luxembourg, on avait pu apercevoir Peter Mergener, encore auréolé de son prix, décerné le 16 mars lors des Schallwelle Awards. Cette fois, on croise des artistes comme Mark Eins et Bernd Kistenmacher. Mark a publié son premier disque avec le groupe Din A Tesbild en 1980 sur le label de Klaus Schulze, Innovative Communication. Fondateur de Musique Intemporelle, Bernd a notamment collaboré avec Mario Schönwälder et Harald Grosskopf. Oliver Reville, l’autre membre allemand de Deep Voices, est également présent. Mais la plus grande surprise de la soirée vient sans doute de Józef Skrzek, figure du rock polonais des années 70 au sein du groupe de rock progressif Silesian Blues Band (SBB), avant de devenir compositeur de musique de films. C’est justement entre deux prises à Prague qu’il a profité de son week-end pour rendre une petite visite à ses amis Manuel et Ilona. C’est ainsi qu’on le voit surgir dans l’Allée du 9 Juin, qui mène de la rue à la scène, son Minimoog sous le bras. Le groupe l’invite évidemment à le rejoindre à la fin du concert pour le dernier morceau, Niemand lacht rückwärts, variation sur un thème qui n’est pas sans rappeler la phrase récurrente d’E2-E4. La présentation des titres, souvent humoristiques, des morceaux joués sur scène, laisse à chaque fois échapper un petit sourire à Manuel.

Manuel Göttsching à la guitare

Mais son tempérament réservé explique sans doute qu’il laisse en fait le plus souvent les clés du concert à Steve Baltes. Tandis que, derrière ses fûts, Harald se dépense sans compter, essoufflé mais ravi après les vingt minutes d’Eloquentes Wiesel, c’est à Steve que revient l’honneur de donner le la. Eloquentes Wiesel est d’ailleurs l’un des temps forts du show. Le morceau repose sur l’une de ces séquences Berlin School typiques, pas si fréquentes, on l’a vu, dans le travail de Manuel. Mais en l’écoutant, on comprend parfaitement sa réputation de père de la techno. Déjà puissamment hypnogène, avec ses envolées de guitare, le titre gagne encore en profondeur grâce aux pulsations ajoutées en arrière-fond par Steve Baltes. A partir d’un son vintage, ce dernier parvient en effet, l’air de rien, à introduire discrètement les beats si caractéristiques de la trance qu’il affectionne tant. Dans le même esprit, Jerome Froese avait tenté d’actualiser le son de Tangerine Dream au milieu des années 90, avec un succès inégal. L’apport de Steve est plus subtil, dans la lignée de sa prestation remarquée lors des Schallwelle Awards au planétarium de Bochum, le 16 mars dernier. En guise d’hommage aux anciens, il avait alors tenté quelque chose d’assez différent de ses productions solo habituelles : une expérience alors voulue sans lendemain, mais qui pourrait bien avoir ouvert une nouvelle porte, montrer la voie à suivre dans le futur. D’ailleurs, ni Mario Schönwälder, le patron de Manikin Records, ni Stefan Erbe, le co-organisateur des Schallwelle Awards, ne s’y sont trompés. Le premier a convaincu Steve de publier sur son label le concert de Bochum – ce qui obligera le musicien à le reproduire en studio, rien n’ayant été enregistré sur le moment. Le second l’a invité pour un nouveau concert en commun au planétarium, le 13 juillet prochain. Mais il faudra choisir. Car ce même jour, Manuel Göttsching sera quant à lui en Pologne, où il a été invité à jouer ses œuvres solo à l’occasion du quinzième anniversaire de l’Ambient Festival, à Gorlice.

Setlist : Wall Of Sound. – Eloquentes Wiesel. – Bois de soleil. – Ultramarine. – Hausaufgabe. – Bois de la lune. – Kongo Bongo. – Niemand lacht rückwärts (avec J. Skrzek). – [rappel] Deep Distance (avec J. Skrzek).

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